ENTREVISTA BJORK

Perdón, no doy más; me hago encima. Empecemos por la mitad, por una frase dicha mediando la entrevista. En ese género ingrato y alienado que es el "reportaje telefónico de estrella del primer mundo frente a medio del tercero", el tiempo vale oro. Así que una vejiga urgida puede arruinarte 5 de los 20 preciados minutitos. Pero se trata de Björk: esperemos que haga su "descargo" allá en su barco neoyorquino y vuelva al teléfono (después de oírse el splash del inodoro y todo). Por supuesto, su pedido de perdón se repite. "Por favor, sabemos cuánto respetás las fuerzas de la Naturaleza...", oye ella y se ríe: "¡Claro, de eso se trata mi disco!".

¿Vieron? Nuestra Björk Gudmundsdóttir es conceptual hasta cuando va de cuerpo. Justamente en Volta -su sexto álbum en estudio, que presentará el 4 y el 7 de noviembre en el Gran Rex, sin dejar de repasar viejas joyas como Hunter, Jóga, Pluto, Army of Me- entona: "Prefiero navegar siguiendo las leyes de la Naturaleza". Esta islandesa de ya 41 años exhibe su "espontaneidad" desde una máscara de meditado personaje: esa voz aniñada, esa pronunciación de vikinga, esos silencios. Alterna su vida y su obra entre la reflexión y el arrebato, la elaboración y la simpleza, la madurez y la puerilidad, la agresividad y la fragilidad, el grito y la afectación. Una alternancia que suele derivar en una "naturalidad sobreactuada", marca de fábrica de la señora duende.

Se define como ciclotímica. ¿Y en qué "paisaje emocional" estará hoy esta mujer? "En el opuesto de mi disco más introvertido, Vespertine (01)", asegura masticando erres de fierro. "Volta muestra mi fiebre claustrofóbica, porque ahora estoy en una etapa más extrovertida de mi vida; quiero salir en pos de una aventura, no vivir más encerrada en una crisálida".

En viejas canciones como "Hunter" (97) y ahora en "Wanderlust" ("ansias de vagar" ), hablás de un impulso nómada. ¿Sos realmente una persona sin raíces, a la que le gusta viajar todo el tiempo buscando nuevos hogares?

Todo ese impulso nació cuando tenía 10 u 11 años. Empecé a vender diarios en la calle y, con el dinero que ganaba, me compré una carpa y una bolsa de dormir porque quería hacer dedo y viajar por Islandia. Me gustaba dormir en la bolsa de dormir, sola, y caminar por ahí cantando. Viajar me daba una sensación de libertad incomparable.



"Wanderlust" es anti-urbana. Pero vivís una parte del año en Londres y otra, en Nueva York. ¿Cómo soportás vivir en esas grandes ciudades?

Sí, es raro. Paso mucho tiempo en Islandia y después vengo a Nueva York. Hay cosas de las ciudades que necesito o que me gustan: los conciertos, las buenas disquerías. Pero puedo quedarme un ratito y después siempre me tengo que volver a la naturaleza. Por eso es que en Nueva York sólo puedo vivir arriba de un barco.

Siempre vuelve el tema del mar ("The Anchor Song", "Oceania" ). En "Volta", cantás sobre el ideal de "ser tomada por las garras de océano".

Es un sentimiento que me acompaña; creo que le pasa a toda la gente que nace y vive en una isla.



Le dedicás "My Juvenile" a tu hijo Sindri de 21 años. Su moraleja es tremenda para una madre: hay que aceptar que para crecer, tiene que dejarte. ¿Ahora no serías víctima de esas "ansias de vagar"?

Es muy difícil dejar que se vayan tus hijos. Pero hay que hacerlo. Yo lo hice con mi madre y Sindri ya es una persona independiente. Y defiendo su independencia.



En "Medúlla" (04), cantabas sobre la necesidad de refugiarse, lejos de Bush y Osama. ¿Por qué ahora con canciones como "Declare Independence" elegiste ser más ofensiva que defensiva?

Ya no hay que esperar nada de los políticos; uno tiene que hacer las cosas por sí mismo. Quizá por eso hablo de una política más personal: creá tu propia bandera, subite a un barco, navegá por el mundo, pedí justicia. Creo que la política hoy es como los dinosaurios de ayer: muy anticuada y nada funcional. La mayoría de la gente ya lo siente así y actúa.



"Dull Flame of Desire" está basada en un poema que aparece en la película Andrei Tarkovsky, "Stalker" (79). ¿Cómo llegaste a componer esa canción (la más conmovedora del álbum)?

Mi relación con el cine es rara: de chica, no veía TV ni películas. Fue recién cuando tenía 13 que hubo televisión color en Islandia. Recuerdo que, cuando era adolescente, todos mis amigos hablaban de Tarkovsky, pero en esa época a mí me interesaba más la música. Recién cuando me mudé de nuevo a Islandia, después de hacer Homogenic (97), empecé a ver películas a la noche. Hace 5 años, me enganché con Tarkovsky. Las veía de noche, sola, en DVD, tomando un té en invierno. Era como leer un libro: sus películas tienen un ritmo diferente al de la mayoría. Rebobinaba, ponía pause. Vi todas sus películas en uno o dos meses, encerrada en casa. Una noche transcribí ese poema de Stalker en mi diario, pero recién le encontré melodía cinco años después.



En "Medúlla", también musicalizaste versos de e. e. Cummings. ¿Cómo trabajás con las palabras de una canción, sean tuyas o de otra persona?

No hay un solo método. Leo un poema que me gusta y de inmediato sé que quiero cantarlo, si me inspira ritmo, melodías. Pero diría que en el 90% de los casos, las palabras me aparecen después. A mí me resulta mucho más natural componer melodías que usar palabras. Sé de qué trata la canción desde el punto de vista emocional, pero me lleva tiempo averiguarlo y ponerlo en palabras porque es algo subconsciente. A veces escribo en mi diario cosas que son como letras. Entonces hago de "casamentera". Compongo una melodía, reviso mi diario y digo: "Guau, esto encaja perfecto". Muy pocas veces escribo la melodía y la letra al mismo tiempo.



Escribiste en el sitio de Joni Mitchell que vivimos en un mundo de rock tan masculino que a la Mitchell la ignoran y a Dylan se lo ve como un santo. ¿Creés que se puede revertir esta situación?

Tener que explicarle su lugar en el mundo a una hija (Isadóra Barney, 5 años) me despertó la necesidad de buscar justicia para las mujeres. No me importa estar en una sociedad patriarcal, pero debemos ser concientes de cómo ésta influye en nosotros. Me resulta extraño estar en Nueva York y ver una y otra vez que a Bob Dylan lo convierten en un santo, y de Joni Mitchell, dicen que es difícil, amargada, malhumorada y vieja. En cambio, si Dylan se muestra amargado y enojado es porque es un genio. Las mujeres no pueden tener opiniones porque los hombres dicen que son maliciosas y desagradables. Ojo, no tengo nada contra Bob Dylan. No es mi músico favorito, pero doy este ejemplo para comparar. Como vivo en los Estados Unidos, muchas veces le digo a la gente: "Aquí tienen a dos personas de América del Norte, ¿por qué las tratan de modo tan diferente? ¿No será porque una es mujer?"

LA MORT ES MASTURBA

Les ciutats esguerren l’impuls més tendre dels joves que lluiten per canviar-ho tot. Els seus camins es perden engolits pel sistema, on la bíblia del consum crucifica l’esperança d’un mon més proper. Siluetes deambulants travessen les rambles dels qui ja no hi són. Son les rambles de tots aquells que hipotequen l’essència per la hipocresia. I tu! Com un llop que fuig del bosc, corres pels carres bruts de pensaments i sentiments que ofeguen, fins l’últim bar, fins l’últim glop de nit fresca. Udolant a la tendresa dels prats de la infantesa. La nit t’arrossega per cercar la puresa i la mort que t’ensuma et palpa i t’espanta mentre es masturba, mentre es masturba. Diguem nena, diguem, on ets ara? Diguem si et crema el pit mentre les llàgrimes et cauen.
La mort que t’ensuma et palpa i t’espanta, mentre es masturba, mentre es masturba, mentre escolta el comte enrere. La mort es masturba, la mort es masturba, mentre escolta el compte enrere, el compte enrere dels teus batecs. Així que viu-la i viu-la com puguis. Busca l’essència i no ploris més.
La mort es masturba, la mort es masturba, mentre escolta el compte enrere, el compte enrere dels teus batecs. Així que viu-la i viu-la com vulguis. Busca l’essència i no ploris més.

ENTREVISTA TOM WAITS

Los años tranquilos de Tom


JUAN MANUEL BELLVER
Contradiciendo el título de uno de sus viejos discos, «Los años salvajes de Frank», el cantautor americano más inclasificable, esquivo y genial vive una gloriosa madurez retirado de la bebida, felizmente casado y con siete hijos. Tras un largo silencio, ahora publica simultáneamente dos nuevos trabajos asombrosos. La Luna fue a entrevistarle en exclusiva a su refugio campestre californiano de Santa Rosa.

VIDA FAMILIAR SANA. Sesenta kilómetros al norte de la Bahía de San Francisco, Santa Rosa es un poblachón surgido durante la fiebre del oro que ha crecido paralelo a la prosperidad agrícola del valle de Sonoma. Un destino habitual de parejitas y aficionados al vino donde Tom Waits ha encontrado su hogar tras media vida de existencia bohemia en moteles de Los Ángeles o Nueva York. A los 52 años, el beatnik redimido vive felizmente casado desde hace más de dos décadas con la escritora y guionista Kathleen Brennan, madre de sus ¡siete hijos!, coautora de todas sus nuevas canciones e indudable inspiradora de esta metomorfosis. «Si no fuera por ella yo quizá ya no estaría aquí», confiesa él. Nueve años sin beber son un bonito récord para el cronista oficial de los amaneceres resacosos y el naufragio existencial. Un autor que, como esos orgullosos perdedores que pueblan sus discos, ha ido siempre a contracorriente durante tres décadas de carrera casi irreprochable. Hace seis años, disconforme con el rumbo conservador que estaba tomando el sello Island, rechazó la renovación para fichar sorprendentemente por Anti Records, subdivisión de la indie Epitaph, bandera del punk rock californiano. Con ellos graba hoy, cuándo y cómo le apetece. Y lo mismo está cuatro años en silencio que ahora anuncia (emulando a Springsteen o Harry Connick Jr.) la aparición simultánea de dos álbumes diferentes: Alice y Blood Money.

PREGUNTA: ¿Por qué dos discos y por qué a la vez?

RESPUESTA: Tenía todo escrito, empecé a grabar y salieron 30 canciones. Podría haber lanzado un CD doble, pero son rollos muy diferentes. Además, así no estás obligado a comprar los dos.

P: ¿Ha quedado algo fuera?

R: Eso ocurre siempre. Son canciones huérfanas que nadie quiere adoptar. Cualquier día hago un álbum con todas ellas. Lo llamaría Huérfanos.

P: Alice y Blood Money recogen material escrito en los 90 para montajes teatrales de Robert Wilson sobre Alicia en el país de las maravillas y el Woyzeck de Georg Buchner. ¿Hay que conocer las obras?

R: No. Los discos son como películas para los oídos, contenedores de información emocional. Poseen su propia lógica y no necesitan una historia detrás.

P: Alice tiene algo de cuento onírico y Blood Money resulta muy crudo y urbano...

R: Uno es pollo, otro es pescado —me toma el pelo—. En serio, en Blood Money enfrento la decencia a la locura con un final de muerte. Está muy pegado al mundo real. Mientras que Alice trata de obsesiones y desórdenes emocionales. Es como tomarse una pastilla y soñar.

P: ¿Una pastilla hipnótica?

R: O mescalina, o una seta alucinógena —sonríe pillín—.

Cae la tarde en la fea habitación del Flamingo Motel, un edificio de los 50 como hecho a medida de una comedia retro de Nicolas Cage. En el hall, una convención de lecheros del Medio Oeste aporta el punto kitsch espontáneo a la escenografía que Waits gusta desplegar en las pocas entrevistas que concede con cada elepé (en el anterior, invitaba a la prensa a almorzar en un destartalado chino take away de la zona).

P: ¿Dónde trabajas cada día? ¿Tienes estudio en casa?

R: No, tengo una como ésta –señala mi grabadora– y la llevo a todas partes. Cuando conduzco voy cantando y, si algo me gusta, lo grabo.

P: ¿Es verdad que para hacer la mezcla definitiva de un álbum pruebas el máster en la radio vieja de tu coche?

R: Oh, sí. El coche me parece ideal para escuchar música. Uno puede fijarse en los sonidos raros y los detalles.

P: Desde 1980 cultivas ese gusto por emplear instrumentos extraños y hasta añadir ruidos externos en tus discos. El anterior, Mule Variations (1999), parecía grabado en el jardín con niños, gallinas, aviones... ¿Por qué?

R: Es algo que me fascina. Me gusta la melodía, pero también la disonancia. Por eso empecé a llevar instrumentos raros al estudio. A veces sueño con tirar un piano desde una azotea y grabarlo al caer. El maestro en eso fue Harry Parch, un vagabundo que fabricaba intrumentos con objetos de la calle y que llegó a inventar su propio sistema de anotación musical.

P: En Alice y Blood Money suena de todo: sintetizadores de válvulas, aparatos de ondas como el Theremin, marimbas, percusiones caseras... ¿Cuál es tu favorito?

R: El pump organ, sin duda. Es un órgano previo a la era de la electricidad, que funcionaba con pedales y un fuelle... Sonaba muy misterioso: ¡Ññiiii-hhhaaa-ñññi! Es como un acordeón sentado. Tengo 10 o 12 en casa.

P: Parecen esas bicicletas rotas que nadie quiere de las que hablabas en una canción.

R: No soy tan sentimental sobre eso, sino más bien curioso. No quiero colgarlos en la pared, quiero usarlos. Me interesan porque son viejos.

P: ¿Y la gente?

R: También. Cuanto más vieja, más interesante, como los coches o el vino.

P: Ahora vives en un valle muy vinícola...

R: Pero no bebo ni una gota. Creo que ya he bebido suficiente y es un placer estar sobrio. No más dolores de cabeza, resacas, despertarse entre basura... Adiós. Fin. Ya sé que estamos en Sonoma, pero es tarde para mí, colega.

P: ¿Por qué has cambiado la ciudad por el campo?

R: Aquí hay mejores chatarrerías –vuelve a ponerse cínico; otras veces explica que le gusta orinar al aire libre–. En fin, ¿qué te voy a contar? Tengo hijos y nos pareció que aquí crecerían mejor.

P: He oído hablar de la fundación Tomás Tomás.

R: ¡Vaya! Es una idea de mi amigo Tom Sawyer —se despereza—. Llevamos libros a México y hemos abierto una bibilioteca en Los Álamos... El nombre viene de una ranchera inventada por él: «Tomás, Tomás, qué feo estás».

P: Tu esposa, que también es vicepresidenta de la fundación, firma a medias contigo todas las nuevas canciones.

R: Bueno, es una especie de compenetración doméstica –esquiva la pregunta–. Kathleen y yo nos conocimos en el circo, hace mucho. ¡Pú chu-chú, pú chu-chú! Somos grandes aficionados. Incluso pertenecemos al Circus Fans of America. El circo me atrae por su aspecto romántico, nostálgico y bizarro.

P: Nunca he visto una foto tuya con tu mujer...

R: A ella no le gusta la popularidad, prefiere ser un enigma, un misterio. Y yo la protejo. Ahora está pescando, le encanta.

P: ¿Cómo escribís en pareja?

R: Tú lavas, yo seco... Cuando encuentras la manera de compenetrarte en un aspecto, te compenetras en todo. Si hemos sido capaces de educar siete niños...

P: Eso te cambia la vida.

R: Y que lo digas. Me levanto a las seis de la mañana. También ha variado mi forma de trabajar. En los viejos tiempos componía de madrugada, bebiendo... Ahora empiezo después del café.

P: ¿Influye eso en el resultado final de las canciones?

R: Es posible. Contrariamente al mito extendido, la música suena mejor por la mañana, más fresca y más limpia, como un nuevo día.

Desde que no bebe, Tom ha adelgazado. Tiene el pelo clareado y la tez tostada por el clima californiano. Viste de negro y toma café aguado. Alterna la conversación con canciones, te taladra con sus diminutos ojos azules. Habla a ráfagas, con esa voz cautivadora y gutural que alguien describió un día como «Louis Armstrong en el infierno». Y se muestra, en persona, tan teatral, reflexivo, sarcástico, esquivo y puntualmente sentimental y sincero como dejan intuir algunas de sus canciones: «Nunca dije la verdad, así que no puedo mentir».

P: ¿Qué contestas cuando alguien que no te conoce te pregunta a qué te dedicas?

R: Digo: «Soy músico, toco blues». Y responden: «¿Ah, sí? Qué bien». Simple. Fin de la conversación.

P: Quizá la clave de cierto anonimato es que has paralizado tu carrera de actor. ¿Cuál fue tu último papel?

R: En Mystery Men, una peli de superhéroes. Hacía de inventor de armas... Pero nunca me he considerado actor. Simplemente, he actuado en algunas películas. Hay una diferencia. Estaba fascinado por el proceso creativo.

P: En Everything Goes to Hell retomas la sonoridad de la rumba o la ranchera. ¿De dónde sale esa influencia?

R: Yo soy fan de Los Lobos y me encanta su rollo: bodas, barbacoas, cementerios, fiestas de sábado noche en los patios del East L. A. y toda esa música hispana tan estranja. Pero sé poco de España: el flamenco, Manitas de Plata, El Cordobés...

P: Muchas de tus canciones retratan a freaks entrañables dignos de un filme de los Coen. «Mi madre no me quería el día que nací», cantas en Table Top Joe. ¿Siempre estás retratando el lado oscuro del sueño americano?

R: Di más bien el lado grotesco. Yo me he sentido toda la vida un outsider y aún me veo así. Es algo que va contigo y no tiene ninguna gracia. Es verdad que las vidas de los vagabundos me fascinan, parece como si tuvieran secretos que nadie más sabe.

P: ¿Cómo te suenan ahora tus viejos discos?

R: Me gusta casi todo lo que he hecho desde Swordfishtrombones (1983). La mayoría de lo anterior es insoportable: arreglos convencionales y voz forzada. Por eso ahora hago de productor yo mismo.

P: Tienes fama de misántropo, siempre metido en tu mundo. ¿Qué opinas de lo que está pasando fuera?

R: Creo que todos tenemos que reflexionar. A veces el mundo parece un caracol deslizándose por el filo de una navaja. A veces no entiendo a los seres humanos: envenenando el aire y el agua, aniquilando a los animales y destruyéndose entre sí. Cualquier día la tierra se sacude y nos echa de su espalda. Es hora de que aparezcan hombres con capacidad de liderazgo y de compasión. No sé de dónde saldrán esos líderes, pero los necesitamos.


Huyendo de su propio personaje


«Cuando eres excéntrico, eres excéntrico. No creo haber tenido el éxito masivo al alcance de la mano en ningún momento de mi carrera. Es cosa del destino y no se puede luchar contra él». Cuenta la leyenda que Thomas Alan Waits nació en Pomona, 1949, dentro de un taxi (falso) y que creció entre las bambalinas de clubes de striptease (otro bulo). Lo cierto es que se dió a conocer en Los Ángeles, en los 70, en una escena de cantautores light con la cual nunca comulgó, fabricándose un personaje público de poeta desarrapado, heredero de Kerouac, que pronto cambió el folk tabernario (The Piano Has Been Drinking) por el be bop etílico y el pop experimental en discos como Small Change (76), Blue Valentines (78), Swordfishtrombones (83) o Rain Dogs (85). Nominado al Oscar por la banda sonora de Corazonado (1980), ha sido actor a las órdenes de Coppola o Robert Altman y ha colaborado en teatro con Robert («Trabajar con él es una esclavitud») Wilson. Sus canciones han sido interpretadas por centenares de estrellas, desde Marianne Faithfull hasta Rod Stewart, y Elvis Costello le describió un día como «el más grande compositor americano vivo».

ENTREVISTA PICASSO

publicada en el "New Masses" el 13 de Marzo de 1945.

El pintor español Pablo Picasso inició a los catorce años, en Barcelona, sus estudios de pintura, que más tarde continuaría en Madrid. En 1901 se trasladó a París, donde instaló su estudio en Montmartre. Allí se vería influenciado por pintores como Tolouse-Loutrec y Degas. Desarrolló su propio estilo a través de las numerosas transformaciones experimentadas a lo largo de su increiblemente productiva carrera. Sólo en la primera década del siglo atravesó los periodos azul, rosa y precubista antes de embarcarse en el cubismo, movimiento que fundó junto con el pintor francés George Braque y que rechazaba las formas tradicionales de representación basadas en la perspectiva. Sin embargo, Picasso y Braque terminarían rompiendo en 1914.

Durante los años veinte, mientras seguia pintando al estilo cubista, Picasso diseñó vestuario para los Ballets russes de Diaghilev. Uno de sus cuadros más famosos, el Guernica (1937), expresaba su horror ante un bombardeo de la ciudad vasca del mismo nombre en la guerra civil española. Fue nombrado director del Museo de Prado durante la etapa de la República, desde 1936 hasta 1939, aunque estuvo ausente de Madrid esos años. Pasó la mayor parte de la II Guerra Mundial en París y se unió al partido comunista tras la liberación de la ciudad. Esta toma de posición fue la que motivó el interés de New Masses. La última etapa de su carrera la pasó experimentando con diferentes técnicas, como la litografía, la escultura y la cerámica, además de creas numerosos tapices.

A lo largo de los últimos diez años había discutido, analizado y debatido sobre Picasso con mis amigos hasta la exasperación. La única conclusión a la que lográbamos llegar era que Picasso, en sus llamados "periodos", reflejaba muy acertadamente las contradicciones de aquellos tiempos turbulentos, pero se limitaba a eso, no a pintar nada capaz de realzar nuestra comprensión de la éspoca. Diversos artistas y críticos que se ganan la vida poniendo etiquetas a la gente le identificaron con una amplia variedad de escuelas -surrealismo, clasicismo, abstracción, exhibicionismo, e incluso contorsionismo-. Pero detrás de este montón de cultas estupideces, esa gente nunca explicó a Picasso. Nunca ha dejado de ser un enigma.

De repente se produjo el bombazo. En las últimas horas de la España leal a la República, Picasso pintó su Guernica, y con esta obra mural se erigió como un poderoso y penetrante pintor de la protesta social. Pero fue la única muestra. Con el tiempo, Francia entró en guerra, pero en los cuadros de Picasso no hubo ni atisbo de la furiosa respuesta en el Guernica. Entonces se produjo el desastre militar francés y la humillante ocupación alemana. Circularon historias desagradables acerca de Picasso. Que vivía bien en París con los alemanes; que colaboraba con la Gestapo, y que ésta, a cambio, le permitía seguir pintando sin molestarle; que vendía falsificaciones a los nazis, obras que firmaba él pero que realizaban sus discípulos, incluso corrió la voz de que había muerto. Desde la liberación de París, Picasso continuó siendo una figura completamente rodeada de misterio y oscuridad. En octubre, inmediatamente después de la liberación, se hizo pública una nota impactante: Picasso se había hecho miembro del partido comunista. Ese mismo mes se organizó en el París liberado una impresionante exposición de arte contemporáneo francés. Una de las salas-compuesta por setenta y cuatro cuadros y cinco esculturas, realizados en su mayor parte durante la ocupación-fue expecialmente dedicada a Picasso. La exposición me sorprendió. Allí estaba el Picasso del Guernica, poderoso, bellísimo, un pintor de la vida y de la esperanza. Me emocionó tanto su trabajo que decidí ir a verle. Conseguí la dirección a través de un joven artista francés que le conocía. Cuando llegué a su estudio me informaron, tras un intercambio de murmullos en otra habitación, que Picasso "no estaba en casa". Su secretario me dio explicaciones: "Con tantos acontecimientos, Picasso lleva dos meses sin pintar. Ahora desea tranquilidad para ponerse a trabajar". Finalmente mi amigo me consiguió una cita. A las 11.30, una mañana de sábado, me presenté en el estudio. Me hicieron pasar y me indicaron que esperara. Picasso ocupa los dos últimos pisos de un edificio de cuatro plantas carente de pretensiones y cercano al Sena. Hay que atravesar uno de los agujeros del muro que hacen las veces de puertas, y subir tres pisos por una estrecha y sinuosa escalera de paredes desnudas y esclones de madera desgatados. El lugar ha sido su hogar y su esudio durante los últimos ocho años. Se accede directamente a uno de los estudios, una habitación en la que se agrupan desordenadamente varios caballetes, lienzos y libros. Mientras esperaba reparé en una de sus pinturas recientes, situada en un caballete: la representación de una jarra de metal sobre una mesa. Sujeto con una chincheta en la parte superior había un pequeño esbozo a lápiz de la composición, que la pintura reproducida hasta la última línea y detalle. Aunque no se trataba más que de un boceto rápido, se había atenido a él tan estrictamente que las líneas que en el apunte sobresalían en una esquina de la mesa lo hacían también en el cuadro. Pregunté a su secretario si Picasso había tenido problemas con los alemanes. Me contestó: "Como todo el mundo, lo hemos pasado mal". A Picasso no le habían permitido exponer. En una ocasión, la Gestapo le había acusado de ser en realidad un hombre llamado Leipzig. Picasso se limitó a insistir en su respuesta: "No, yo soy Picasso, nada más". Los alemanes dejaron de molestarle, pero en ningún momento dejaron de vigilarle. Aun así, Picasso mantuvo un estrecho contacto con el movimiento clandestino de resistencia. Transcurridos unos diez minutos, Picasso bajó del estudio de la planta superior y vino directo hacia mí. Me echó una mirada rápida y luego clavó sus ojos en los míos. Llevaba un traje de color gris claro, una camisa de algodón azul con corbata y un pañuelo amarillo en el bolsillo del pecho. Tenía las manos pequeñas, pero fuertes. Me presenté, y al momento me tendió la mano. Su sonrisa era cálida, sincera y hablaba sin pelos en la lengua, lo que me hizo sentir cómodo de inmediato. Comenté que su trabajo siempre me había interesado y, al mismo tiempo, confundido. Le expliqué cómo había comprendido de repente, en su reciente exposición, lo que quería contar. Mi deseo era conocerle personalmente y preguntarle si mi análisis de su obra le parecía correcto y, caso de ser así, escribir sobre ella para contribuir a su divulgación en Estados Unidos. Seguidamente le expliqué mi interpretación de "EL MARINO", que había tenido ocasión de admirar en el Salón Liberación. Le dije que creía que se trataba de un autorretrato -el traje, la red, la mariposa roja, mostraban a Picasso como una persona en busca de una solución para su época, intentando hallar un mundo mejor- y que el uniforme de marinero indicaba su participación activa en el esfuerzo. Me escuchó con atención y finalmente respondió:

-Sí, soy yo, pero no pretendía darle ningún significado político.

Le pregunté por qué se había retratado vestido de marinero.

-Porque siempre llevo una camiseta de marinero. ¿Lo ve? -fue su respuesta.

Se desabrochó la camisa y tiró de su ropa interior. ¡Era blanca con rayas azules!.

-¿Y la mariposa roja? -insistí- .¿El color no tiene una intención deliberadamente política?

-No en especial -replicó-. ¡Si es así, será cosa de mi subconsciente!

-Pero tiene que tener un significado concreto -porfié-, lo admita o no. Lo que hay en su subconsciente es resultado de su pensamiento consciente. No es posible escapar de la realidad.

Me observó un instante antes de responder:

-Sí, es posible y normal.

Picasso quiso saber entonces si yo era escritor. Le dije la verdad: no lo era, nunca antes había escrito. Trabajaba la madera por vocación, y también era pintor, pero únicamente como distracción, porque de algo tenía que vivir. Picasso se echó a reír.

-Ya, lo comprendo.

Le pregunté si tenía su consentimiento para escribir un artículo sobre él.

-Sí -contestó-. ¿Para qué publicación?.

Le expliqué que era para New Masses. Sonrió y dijo: -Lo conozco. Lanzó una mirada hacia la puerta abierta. Había varias personas esperándole -Subamos un momento al estudio- dijo.

Ascendimos por una escalera hasta el estudio principal, donde en realidad desarrollaba su trabajo. La habitación estaba limpia y ordenada. No tenía la apariencia polvorienta y caótica del cuarto de abajo.

Comenté a Picasso que mucha gente mantenía que ahora, debido a su nueva militancia, se había convertido en un líder cultural y político para el pueblo, y que su influencia a favor del progreso podía ser tremenda. Se puso serio y asintió.

-Sí, soy consciente de ello.

Le comenté que en Nueva York habíamos discutido su obra con frecuencia, especialmente el Guernica (cedido en préstamo al Museo de Arte Moderno de Nueva York). Le hablé de lo que representaban el toro, el caballo, las manos con las antorchas, etcétera, así como el origen de los símbolos en la mitología española. Mientras yo me explayaba, él asentía con la cabeza.

-Sí, el toro ahí representa la brutalidad; el caballo, al pueblo -confirmó-. En esos casos he recurrido al simbolismo, pero no en los otros.

También le expliqué mi interpretación de dos de los cuadros de la última exposición. En uno de ellos había un toro, una luz, una paleta y un libro. El toro, opinaba yo, no podía ser otra cosa que la imagen del fascismo; la luz, con su resplandor, la paleta y el libro eran reflejo de las cosas por las que luchábamos, la cultura y la libertad. La obra mostraba el feroz enfrentamiento que tenía lugar entre ambos.

-No -respondió Picasso-. El toro no es el fascismo, aunque sí la brutalidad y la oscuridad.

Apunté que su trabajo parecía avanzar hacia un simbolismo transformado, quizá más simple, de más clara comprensión, en su lenguaje propio y personal.

-Mi trabajo no es simbólico -me respondió-. Sólo el Guernica lo es, pero en ese caso se trata de una alegoría. Por eso recurrí al caballo, al toro y demás. Esa obra busca la expresión y la solución de un problema, y ése es el motivo de que emplease el simbolismo. Algunos definen como "surrealista" mi pintura de un determinado periodo -continuó-. Yo no soy surrealista. Nunca he estado fuera de la realidad. Siempre he vivido en su esencia (literalmente, en lo "real de la realidad"). Si alguien desease expresar la guerra tal vez lo más elegante y literario fuera dibujar un arco y una flecha, porque es una imagen estéticamente atractiva. ¡Yo, en cambio, si quisiera representar la guerra emplearía una ametralladora! Ahora es el momento, en este periodo de cambios y revolución, de pintar de manera revolucionaria y no como antes.

Entonces me miró directamente a los ojos y me preguntó:

- Vous me croirez? (¿Me creerá usted?).

Le dije que comprendía muchas de las obras de la exposición, pero que había unas pocas que no entendía en absoluto. Me volví hacia un cuadro con un desnudo y un músico que había estado colgado en el Salón de Octubre. Se encontraba a mi izquierda, apoyado contra la pared. Era un lienzo grande y torcido, de alrededor de 1,5 por 2 metros.

- Ése, por ejemplo -apunté-. No sé qué quiere decir en absoluto.

- No es más que un desnudo y un músico -replicó-. Lo pinté para mí. Cuando uno contempla un desnudo hecho por otra persona, observa que reproduce las formas de un modo tradicional, y para la gente eso representa un desnudo. Pero yo lo expreso de manera revolucionaria. En ese cuadro no hay ningún significado abstracto. Es simplemente un desnudo con un músico.

- ¿Por qué pinta de un modo tan difícil de comprender para la gente? -le pregunté.

-Pinto así -me respondió- porque mi pintura es fruto de mi pensamiento. He trabajado durante años para obtener este resultado y si diese un paso atrás (mientras hablaba, retrocedió un paso) sería una ofensa al pueblo (la palabra francesa fue "offense"), porque lo que hago es coherente con mi pensamiento. No puedo emplear recursos convencionles sólo para darme la satisfación de ser comprendido. No quiero descender a un nivel inferior. Usted es pintor. Comprende que es prácticamente imposible explicar por qué hace uno ésto o lo otro. Yo me expreso a través de la pintura, y no soy capaz de hacerlo mediante palabras. No puedo dar una explicación del porqué he hecho algo de una determinada manera. En mi caso, si realizo un boceto de una mesa pequeña (al insante agarró una para ilustrar sus palabras) percibo cada detalle. Observo su tamaño, su grosor, y lo traduzco a mi modo.

Indicó con una mano el otro extremo de la habitación, donde había un gran lienzo que representaba una silla (también había estado expuesto en el Salón Liberación), y continuó.

Ya ve como lo hago. Resulta divertido, porque la gente descubre en la pintura cosas que uno no pone en ella. Hace auténtico encaje de bolillos. Pero no importa, porque es estimulante que las perciban y la esencia de lo que puedan haber visto está, de hecho, en el cuadro.

Quise saber cuándo podría verle de nuevo, y me contestó que estaría encantado de recibirme en cualquier momento que desease. Nos estrechamos las manos y me marché.

DE MIQUEL MARTI I POL

Em costa imaginar-te absent per sempre.
Tants de records de tu se m'acumulen
que ni deixen espai a la tristesa
i et visc intensament sense tenir-te.
No vull parlar-te amb veu melangiosa,
la teva mort no em crema les entranyes,
ni m'angoixa, ni em lleva el goig de viure;
em dol saber que no podrem partir-nos
mai més el pa, ni fer-nos companyia;
però d'aquest dolor en trec la força
per escriure aquests mots i recordar-te.
Més tenaçment que mai, m'esforço a créixer
sabent que tu creixes amb mi: projectes,
il.lusions, desigs, prenen volada
per tu i amb tu, per molt distants que et siguin,
i amb tu i per tu somnio d'acomplir-los.
Te'm fas present en les petites coses
i és en elles que et penso i que t'evoco,
segur com mai que l'única esperança
de sobreviure és estimar amb prou força
per convertir tot el que fem en vida
i acréixer l'esperança i la bellesa.

Tu ja no hi ets i floriran les roses,
maduraran els blats i el vent tal volta
desvetllarà secretes melodies;
tu ja no hi ets i el temps ara em transcorre
entre el record de tu, que m'acompanyes,
i aquell esforç, que prou que coneixes,
de persistir quan res no ens és propici.
Des d'aquests mots molt tendrament et penso
mentre la tarda suaument declina.
Tots els colors proclamen vida nova
i jo la visc, i en tu se'm representa
sorprenentment vibrant i harmoniosa.
No tornaràs mai més, però perdures
en les coses i en mi de tal manera
que em costa imaginar-se absent per sempre.

ENTREVISTA JOAN COLOM

"Yo soy coleccionista de mi propia obra"
Salvador Rodès (UPIFC)

La original y radical obra de Joan Colom ha sido merecedora del Premio Nacional de Fotografía de este año. Con este importante galardón, el jurado ha querido reconocer la aportación de este autor, realizada desde una óptica personal que universaliza el localismo del barrio del Raval de Barcelona.

Los telegramas y llamadas telefónicas de felicitación, junto con las entrevistas y propuestas diversas en relación con su obra, han truncado el año sabático que este veterano fotógrafo de 82 años se había programado para organizar su extenso archivo. Abrumado por las circunstancias del momento, nos ha recibido en su casa, en una agradable entrevista llena de anécdotas y fotografías.



© Ignasi Marroyo
Joan Colom, Barcelona, 1960
Tu interés por la fotografía fue un poco tardío. ¿Por qué?

A los 36 años estaba casado y tenía mi vida profesional bastante orientada. Todavía no sé quién me llevó a la Agrupació Fotogràfica de Catalunya. Comencé, como todos, a participar en concursos, que entonces era lo único que había. Después de un año, descubrí el ambiente del "Chino", sus posibilidades fotográficas; y me enganché.
Me identifiqué mucho con ese barrio. Siempre me ha interesado la fotografía de calle; captar la expresividad de la gente y de las situaciones, encontrar el momento en que puedes obtener una imagen impactante. Mi intención era fotografiar todo el entorno; porque la gente tenía unos rasgos y una personalidad fascinantes: las mujeres, los viejos, los niños... todo el mundo era interesante.
Josep Maria Casademunt, entonces crítico y difusor cultural de la fotografía en Barcelona, expuso mi trabajo en la Sala Aixelà y me definió como "el mejor reportero gráfico español de todos los tiempos". Un elogio excesivo y muy halagador viniendo de él.
La exposición tuvo mucho éxito y recorrió España durante dos años. Después llegó la edición del libro "Izas, rabizas y colipoterras", escrito por Camilo José Cela e ilustrado con mis fotografías del Raval. Todo ello contribuyó a la difusión de este trabajo.

Fotografiar en este barrio no debía de ser fácil. ¿Cómo te planteaste el trabajo?


Para fotografiar los ambientes más conflictivos me inventé una manera de hacerlo lo más discretamente posible. Llevaba una Leica con un objetivo de 35 milímetros y utilizaba una película Tri-X, que me ofrecía mucho margen de exposición... Todo esto lo aprendí con oficio y llegué a conseguir una cierta destreza que ha sido la constante de mi vida fotográfica.


Tu trabajo ha quedado como un referente histórico del reportaje fotográfico en España. ¿Qué autores han sido una referencia para ti?


No sé si soy un referente para alguien, pero yo no he tenido muchos. Por lo que conozco de él, William Klein es uno de los fotógrafos que más me han interesado. No obstante, desde que comencé no he querido, quizás equivocadamente, ver demasiadas fotografías de otros en libros y revistas. Yo quería hacer mis propias fotos a mi manera y sin influencias. Soy totalmente intuitivo y autodidacta; la técnica me la he hecho yo mismo a la medida de mis necesidades y gustos.


No has dado a conocer lo que has hecho posteriormente, como el trabajo en color que llevas más de diez años realizando. ¿Por qué?


Mi manera de trabajar me permitía meterme en lugares y situaciones que parecen vedadas para un fotógrafo, puesto que comportaban un cierto peligro, además del riesgo de hacer públicas las fotografías sin el consentimiento de la gente retratada, ya que entonces no había jurisprudencia sobre este tema.
Por esta última cuestión, me encontré con que hacía muchas fotografías y luego no podía llevarlas a ningún sitio. Los concursos no eran muy convenientes, exponerlas podía ponerme en un compromiso; y tener que seleccionarlas en función de si estaban libres de cualquier posible denuncia, no valía la pena.
A causa de todo ello opté por ser coleccionista de mis propias fotos. Lo he estado haciendo toda mi vida y por eso no se conoce mi trabajo. Sólo se ha visto una pequeña parte de toda mi obra...


¿Piensas que este importante premio es un reconocimiento definitivo, aunque sólo se haya valorado la parte conocida de tu obra?


Igual que ocurre con otros autores, mi trabajo de referencia es el que hice 40 años atrás. Es lógico que sólo se conozca mi obra de aquella época por que no he expuesto ni publicado durante todo este tiempo; pero yo nunca he dejado de fotografiar y me hubiera gustado que el jurado también hubiese considerado el trabajo que he hecho posteriormente. Estoy contento y agradecido por el premio y todo lo que supone, pero me dolería que se pensara que mi obra, globalmente, no es lo suficientemente extensa como para justificar un premio de estas características.

ENTREVISTA ROBERT BRESSON

Cubierto por un jersey cerrado, en pie ante mí mientras él me obliga a permanecer sentado en esta única silla de espectador excepcional, concentrado sobre la imagen de mi rostro que observa al suyo, el hombre secreto de los cabellos blancos parece haber elegido -¿por azar?- esta minúscula sala de soledad, despojada de todo ruido, para entregarme a las afueras de París parte de sus silencios.

Sesenta y dos años de Robert Bresson, y trozos que se han ido desprendiendo de él mismo para pasar a la gran historia del cine bajo los nombres de Los ángeles del pecado, Las damas del bosque de Bolonia, El diario de un cura rural, Un condenado a muerte se ha escapado, Pickpocket, El proceso de Juana de Arco, Au hassard Balthazar, y Mouchette. El último Bresson -Una mujer dulce, que nace de un relato de Dostoiewski- ha terminado de rodarse estos días. Tras él un realizador cuya existencia es vida oculta para el público, tan sólo adivinada a través del fruto de una creación, contemplando la huella esencial que deja en la pantalla el cuentagotas minucioso y metódico de su rigor estético.

Huye de mí la sombra de Bresson. En estos estudios cinematográficos de Boulcigne-Billancourt, al otro lado del cristal de la vida de un bar que ahoga todas las voces y destaca única.mente los gestos, la suavidad de movimientos de actores, decoradores y mecánicos presta un aire de acuario al agua de este escenario sin sonidos. En medio está Bresson: el pez de su mano blanca toma un vaso y se lo lleva al pez de los labios; en silencio, los dos peces de sus zapatos giran y dvanzan, abandonando el bar y deslizándose hasta esta sala solitaria en donde yo le interrogo y él me mira, él me contesta y yo le observo.

-El tema de Una mujer dulce no es más que un pretexto -dice Robert Bresson-. Yo intento poner en cada película lo más posible de mí mismo y esta es la relación que existe entre un filme y otro. Sólo hay una relación importante: por encima de los hechos hay una vida más profunda y sobre todo hay una presencia que si usted quiere, es la presencia de Dios. Estas son las cosas que me interesan a mí personalmente: esa presencia constante de algo más que la presencia de las gentes actuando y hablando, algo más profundo y que va más lejos.

Bresson, que una vez más ha querido servirse de dos deconocidos para llevar a cabo Una muje dulce -Dominique Sanda, una "cover-girl" de diecisiete aMos, y Guy Franjin, un joven pintor-; Bresson, que un día expresó lo que él busca en un filme con las siguientes palabras: "una marcha hacia lo desconocido", entra por los pasillos de su misterio:

-Lo desconocido es siempre, lo que me sucede mientras "ruedo". Cada vez voy más en busca de lo desconocido en el sentido de que escojo muy poco a quienes van a encarnar los personajes. Porque justamente yo me modelo en ellos y a la vez ellos se modelan en mí, es decir, que allí se encuentra un sitio para lo desconocido, puesto que yo no conozco a esas gentes, les hablo apenas y sé bien poco de ellos; yo me encuentro entonces delante de lo desconocido. Y quiero incluso darme otras sorpresas con los lugares donde "ruedo"; no quiero verlos por anticipado; los hago escoger y me sorprendo ante eso desconocido, es decir, que yo estoy constantemente en estado de alerta ante todo lo que sucede cuando "ruedo", quiero que todo sea absolutamente espontáneo y nuevo, es decir, desconocido no sólo en los personajes, sino también en los lugares de rodaje.

-¿Qué es para usted el color? -le pregunto.

-El color es una cosa nueva para mí puesto que este es mi primer filme en color. He tenido muchas dificultades al principio, porque en el fondo el color en el cine no está aun dominado; pero al fin de una quincena de días he llegado a comprender que hacia falta trabajar con alguna cosa hacia lo desconocido, algo que escapa por momentos, que es un poco el azar, pero hacia falta tener conciencia de ese azar. Quiero decir, no sus efectos por alguna cosa que se os escapa, sino al contrario, comprender lo que es esa cosa que se os escapa, saberlo de antemano y trabajar con ello.

Bresson me indica las diferencias que encuentra entre el blanco y negro y el color en el cine:

-El blanco y negro permite una abstracción muy grande, y da también unidad al filme. Es precisamente esa sola cuestión de la unidad por la que yo he estado muy inquieto y con la que he tenido dificultades para comprender cómo se podría conseguir esa unidad con el color. La unidad es la primera cosa a considerar cuando se hace un filme -insiste Robert Bresson-; la gran dificultad es conseguir que la obra hecha sea "una".

Hay un silencio total en la sala desnuda del estudio de Boulogne-Billancourt. El hombre de los cabellos blancos a quien el color le parece peligroso porque considera que crea un falso realismo, el hombre voluntariamente incomunicado con el público ligero, el hombre tantos años amante de lo auténtico, me habla del señorío y de la servidumbre rendida a un genial ruso:

-Yo he tomado la idea de Dostoiewski para esta película última; me sirvo de Dostoiewski al mismo tiempo que procuro servirle a él, pero mi película no es el mismo relato que él escribió. En Dostoiewski, un hombre de edad mediana reflexiona ante el cuerpo de su mujer que acaba de suicidarse, y se dice -es la cosa más importante para él-: ¿es que yo soy culpable de esa muerte? En mi caso, no es eso: yo he abandonado esa idea de culpabilidad. Para mí, el fondo de la historia es: "¿qué es lo que ha pasado? ¿Por qué ha sucedído?" Él se hace esas preguntas ante el cuerpo de esa joven mujer muerta y le plantea a ella esas cuestiones; ella está muerta y jamás le podrá responder. Ese nudo desg = ado de la historia: no saber absolutamente nada de lo que ella pensaba; si ella lo amaba o si no lo amaba; no lo sabrá jamás.

Robert Bresson me evoca sus cercanías al mundo de Bernanos y al de Dostoiewski a lo largo de su obra:

-La primera película que yo he hecho basada en una nove1a de Bernanos, Journa1 d'un curé de campagne fue un encargo que yo rechacé, y lo sentí, porque aquella era una novela que me gustaba, pero lo rechacé porque no lo podía hacer; y más tarde, un mes después, la releí y hube de aceptarla diciéndome que podía yo pasar ese libro a través mío, extrayendo alguna cosa, ya que reconozco que en Bernanos hay relámpagos extraordinarios, aunque yo no diría "genio". En cambio Dostoiewskí para mí es el grande entre los grandes; en él nada se escapa, al contrario. Aun cuando yo no pueda hacer nada sin poseer algo de mí mismo, hay cosas de Dostoiewski que yo aparto y que dejo a un lado, para fijarme, sobre todo, en aquello que es verdaderamente sentido por mí.

Habla Bresson con una voz lenta y muy suave, sus movimientos son breves y calmos, y el jersey que le envuelve asciende casi hasta el primer plano de su rostro y sus ojos.

-¿El riesgo que corren mis películas? -me dice repitiendo mi pregunta no sin un tono de sorpresa-. Estoy absolutamente persuadido de que mis filmes están hechos para el gran público; pero yo no soy quien impide que lleguen a ese gran público: son los que programan, y los que dicen: "esa película irá ahí y no irá en cambio a otro sitio": entonces es cuando el filme está perdido. Si un filme no sólo no tiene "vedettes", sino quee tampoco tiene "actores", entonces se dice que esa película no puede ir al gran público. Ahora al menos se comienzan a admitir películas sin "actores" ni "vedettes"; es un error tremendo querer basar todo el cine sobre la "vedette". Al público empieza a disgustarle ese cine hecho según esas fórmulas, y terminará por disgustarse completamente; habrá de llegar entonces a una situación difícil y aleatoria, puesto que incluso hay "azar" en el comercio. Es decir, cada vez más el interés del filme residirá en el autor" y no en los "actores". Ahora yo estoy seguro de que se harán cada vez más unas películas que no tengan esa "corteza" comercial. Se dice de mí algo absurdo: se dice, "los filmes de Robert Bresson no son comerciales"; sin embargo aportan dinero igualmente. Es algo sin sentido, ¿no es cierto?

Concentrado y como absorto en sí mismo, Bresson aguarda aún unos instantes. Luego le veo avanzar por esta pequeMa habitación y "ruedo" los gestos y los pasos que cumple, y sus miradas. Después, el pez de su mano blanca estrecha mi mano y sus dos labios me despiden. Bresson entra en sus aguas. Y yo salgo sin que se me oiga romper el mágico silencio de este acuario.

1 Entrevista realizada en los estudios cinematográficos de Boulogne-Billancourt de París, en junio de 1969.