INICIATIVA POPULAR

MEMORIAL PATUM

ENTREVISTA PJ HARVEY

Retratada como una Ofelia shakesperiana salía en la portada del aclamado ‘To bring you my love’ (95) y como una suerte de Alicia gótica deslumbrada por una luz blanca aparece la británica PJ Harvey en la carpeta su nuevo álbum ‘White chalk’, con el que da un giro de tuerca aun más radical en la cambiante carrera de esta artista autosuficiente y poco proclive a los lugares comunes del rock independiente. Tres años después de su anterior entrega de estudio, ‘Uh huh her’, y tras pasar revista a su carrera de la mano del difunto John Peel (‘Peel sessions’, 06), la británica enfatiza su discurso intransferible y se adentra por territorio virgen con este disco en el que por vez primera posterga por completo las guitarras para construir dramáticas canciones minimalistas a partir del piano. Producto de dos años y medio de trabajo doméstico en su Dorset natal, ‘White chalk’ ha sido producido por cómplices habituales como Eric Feldman y Jim White, del interesante grupo instrumental The Dirty Three, y el tandem de productores formado por Flood (U2, NIN) y su músico y arreglista de confianza John Parish, con el que no trabajaba desde ‘To bring you my love’, con el que se reveló como una especie de Patti Smith contemporánea

-Casi todos tus discos se han apartado siempre de la línea del anterior, pero este supone un cambio mayor. ¿Cómo te lo has planteado? -Tenía una voluntad firme de tomar una nueva dirección dejándome llevar por mi visión musical del momento. A veces, al componer dejo pasar una idea porque pienso que ya lo he hecho antes o que no funcionará, pero esta vez he tratado de no dejar escapar nada. En este momento me desalienta bastante la forma en que funciona la creación artística. No sólo en la música, sino también en el arte, la literatura o el cine. No entiendo el motivo, pero parece que la calidad es cada vez menor. De vez en cuando se ve algo de luz y das gracias a Dios. Lucho por mantener la excitación por algo, ya hay demasiadas cosas absurdas como para que yo contribuya con más.

-¿Qué te decidió a hacer un disco desnudo, sin guitarras y basado en un instrumento que no dominas, como el piano? -Empecé con este proyecto hace dos años y medio, escribí y acumulé un montón de temas, algunos realmente extraños. Y probé también con cantidad de instrumentos pianos, guitarras locas hechas con cajas de puros, arpas, pequeños teclados... todo lo que caía en mis manos que no fuese una guitarra. Hice algunas cosas con guitarra que no quedaron tan mal, pero decidí no usarlas. Lo importante era tener un sonido distinto que diera unidad al conjunto y eso me llevó a escoger las canciones que creía con más fuerza, que curiosamente tenían pianos en lugar de guitarras

-¿Qué te gusta del piano? ¿Cómo calificarías tu maneras de tocar? -Lo que me gusta del piano es que no tiene nada que ver con la guitarra. Es algo así como enfrentarse a una bestia… Durante tres meses casi ni me atreví a sentarme delante. No sé tocar el piano, pero me pongo delante y actúo como si fuera una pianista virtuosa en un concierto… te puedes parecer gracioso pero así hice el disco. Improvisaba como una pianista, grababa y cuando encontraba buenos partes las elaboraba. Ha sido una manera totalmente nueva de escribir. Y líricamente, este disco también ha sido distinto. He practicado algo nuevo a lo que llamo ‘escritura en el momento’. Normalmente recurro a ideas que he ido acumulando con el tiempo pero como escribo a todas horas, usaba textos que acababa de redactar de una manera casi improvisada. Trabajé de esa manera tan fresca para ver qué pasaba y así es como salió el disco.

-Y sin embargo te has atrevido a dar conciertos sólo con piano. ¿Qué recuerdas del primero? -Fue el año pasado, en un festival literario en Gales, y resultó una experiencia aterradora estar allí sola con el piano ante dos mil personas. He hecho unos cuantos más y siempre aparece esa sensación de pánico. Pero los hago porque tengo un deseo irrefrenable de cantar y tocar en público haciendo algo distinto; siento que es para lo que estoy en este mundo.

-Tu voz también suena distinta. -Me costó mucho encontrar la forma en que quería cantar. Pensé mucho en los aspectos de mi voz que no me gustaban e hice un montón de pruebas. He crecido escuchando discos de cantantes americanas de blues y al final esa influencia está dentro, pero he tratado de recordar quién soy y cómo hablo para cantar como una mujer británica. No quería tener un estilo caricaturizable, sino cantar de la manera más pura posible, con el punto naïf de la infancia.

-Siempre se te ha asociado con el blues, pero de la influencia del blues y del rock no hay casi ni rastro en el disco. -El blues y el rock están en mis huesos pero no los echo en falta. Ahora estoy más excitada con el nuevo sonido. Este disco tiene una mezcla de ingredientes atemporales que resultan difíciles de ubicar. Podría ser de hace cien años o de dentro de cien. Estas canciones tienen un componente atemporal, son como un nuevo estilo de música que no puedo comparar con nada, porque no encuentro puntos de referencia.

-¿Cómo definirías tu estilo? -Creo que nunca he tenido una dirección clara a nivel musical. Al contrario, me caracterizo más bien por la falta de dirección. Mi único objetivo es no repetirme y tener un punto diferenciador. Siempre he procurado no repetir técnicas para conseguir que una canción funcione. No tiene ningún sentido hacer algo si no es nuevo. Hay demasiada música en el mundo como para hacer más de lo mismo. Normalmente no me gusta escucharme pero este disco ha alterado eso porque me cambia cada vez que lo pongo. Me hace sentirme confundida, desubicada, confortada y animada al mismo tiempo.

-Desde tus comienzos, hace ya 16 años, has sacado ocho discos. ¿De cual, aparte de éste, estás más orgullosa? -Probablemente, de ‘Is this desire’, con ese disco sentí que todo se conjuntó y funcionó en el momento y la medida justa. ‘Stories (from the city, stories from the sea)’ fue un buen disco de pop hecho con más oficio que corazón. Otras veces se trata de explorar o buscar algo que se encuentra dentro de tu alma. Pero en ‘Is this desire’, ‘To bring you my love’ y este último, el corazón y el oficio que da la experiencia que han juntado bien. Aquel disco fue un instante especial que luego pasó. Quizás ese es el proceso natural de las cosas, parece que hay un ciclo en el que las cosas confluyen y funcionan; luego se alejan y se echan de menos por un tiempo.

ENTREVISTA MICK JAGGER

Mick Jagger, el cantante de la legendaria banda los Rolling Stones, respondió a las preguntas de los lectores de la BBC.


-un extracto de dicha entrevista-


¿Qué criterio utilizó para seleccionar las canciones del disco Lo mejor de Mick Jagger? Cheryl, Kentucky, EE.UU.
Puse mis canciones en un computador y las escuché todas. Después, en un papel, las clasifiqué como 'buenas', 'malas', y 'horribles' y me quedé con las buenas.

The Rolling Stones obtuvieron su primer gran éxito en el Reino Unido en 1963.¿Piensa hacer una gira en solitario? Aden Orr, EE.UU.
Acabo de terminar dos años de gira y ahora estoy descansando. Es por eso que ahora no lo veo probable.

Usted es más viejo que mi padre, pero él, a los 60 años, casi no se mueve del sofá después de trabajar 48 horas a la semana. ¿Podría darle algún consejo para conservar la energía y seguir "rockeando"? Claire Cobb, Reino Unido
Eso es una semana muy larga. Debería irse a Francia y trabajar menos. Debería trabajar 30 horas y salir más a bailar con su hija. Usted debería enseñarle.


Me gustaría saber si el Mick Jagger que vemos en escena es la persona real o una caricatura desarrollada en el tiempo e influenciada por lo que el público espera de usted. Ian James, Reino Unido
¡Que pregunta más cínica! Un personaje, quizás. O diferentes personajes dentro de otros personajes, porque hay que hacerse el triste, el feliz, el cínico... depende de la canción que estés tocando. Es un poco como actuar.
Creo que el personaje que toca frente a 50.000 espectadores es algo diferente al que está hoy hablando en esta entrevista de tú a tú, o del que está preparando el desayuno para sus hijos. Nadie quiere preparar el desayuno a sus hijos diciendo (pone la misma voz que en un concierto) '¿Como están ustedes?'. Obviamente, es diferente estar en casa que sobre un escenario.

¿Cuál de los temas clásicos de The Rolling Stones está cansado de tocar? Paul Summerton, Reino Unido
No estoy cansado de ninguno de ellos. Me gustan todos por igual, ya que son como mis hijos.

¿Qué hace en su tiempo libre, cuando no está de gira con los Rolling Stones? ¿Como es un día normal para usted? Andrew Lawrence, Reino Unido
Lo mismo que todo el mundo. Me levanto lo más tarde que puedo, desayuno lo más tarde posible, voy un rato al gimnasio, paseo, leo un libro. Un día de vacaciones de verdad, como un domingo, voy a comer con mis hijos. Salgo a bailar. Eso es todo.

Cree usted que se merece el título de Caballero? Andrew Platt, Reino Unido
No creo que deba preocuparme si me lo merezco o no. Se trata de si te lo dan, o no. 'Mi querida Majestad, por favor acepte que le devuelva mi título de Caballero porque realmente no me lo merezco'. No creo que nadie haga eso. Creo que está muy bien tenerlo.

¿Qué bandas modernas escucha y cuáles cree usted que tendrán una carrera tan larga como la de los Rolling Stones? Claire Fleming, Reino Unido
Me gustan Kings of Leon, Greenday... pero no se si alguna de esas bandas va a durar para siempre, ya que no sé si realmente quieren. Quizás tan sólo quieran ser músicos. No todo el mundo quiere permanecer en un grupo.


¿Canta usted en la ducha? Dani, Reino Unido
Claro, pero normalmente no canto mis canciones. Lo que pasa en la ducha es que nunca sabes lo que vas a cantar. Puede ser algo que escuchaste en la radio o algo antiguo.

En una de las entrevistas suyas que vi en televisión usted mencionaba algo a cerca de rezar antes de una actuación. ¿Reza usted siempre antes de una actuación? ¿A quién le reza? Mike McKinley, EE.UU.
Creo que eso fue una broma, aunque sí hay gente que reza antes de actuar. Pero no se me ocurre una banda menos dada a rezar antes de una actuación que los Rolling Stones. Quizás nos tomemos un trago, pero es poco probable que recemos.

¿Qué guarda usted en su reproductor de mp3? David, Reino Unido
8GB con todo tipo de música. Me compré uno nuevo hace unos días. Tengo de todo en mi reproductor. Todo tipo de música. Cuando te bajas música de internet, las canciones se clasifican de manera extraña. El otro día encontré a Bing Crosby bajo de la categoría de 'músicas del mundo'. Toda la música india la tengo en esa categoría, así que si pongo el modo de reproducción aleatoria escucho a Bing Crosby.


Estoy enseñando ahora a mis alumnos de 11 años el impacto de los Rolling Stones en los años 60 en Gran Bretaña. ¿Como se siente usted formando parte de los libros de historia? ¿Como respondería usted en un examen a una pregunta sobre el impacto de los Rolling Stones en Gran Bretaña? Alison McClean, Reino Unido
Tengo una hija que estudia y que tiene un libro en el que salgo yo. Ella es mucho más tradicional y está más interesada en las causas de la I Guerra Mundial. Supongo que la música pop fue muy importante el los años 60, quizás demasiado. Era uno de los elementos de la cultura popular.
Alison, estoy seguro de que lo que enseñas forma parte de la cultura popular en general. Estoy seguro de que es inteligente y preciso o quizás no, viendo muchas de estas cosas que no tienen sentido. Pero creo que fue un momento histórico interesante.
¿Cómo se llevaban los Rolling Stones con los Beatles? Hug Gale, Reino Unido
Muy bien. Por supuesto que había mucha competencia entre nosotros, pero los Beatles eran mucho más populares y empezaron antes que nosotros. Eran inmensamente conocidos y desde entonces no ha habido una banda tan importante. Pero nos llevamos muy bien con ellos y nos fueron muy útiles. Nos dieron una canción, que fue uno de nuestros primeros temas en el Top 10 en Inglaterra. Era muy fácil llevarse bien con ellos. Pero no siempre se portaron bien con todo el mundo.
¿Tiene previsto acabar pronto con los Rolling Stones? Tiene pensado tomarse un descanso u opina usted como su compañero Keith Richards que "la única manera de dejarlo será en un ataúd"?David Nichol, Irlanda
No lo sé. No soy adivino. Estoy seguro de que los Rolling Stones harán más cosas, más discos y más giras. No tenemos ninguna intención de parar. Nunca se sabe lo que puede pasar pero, por lo que a mí respecta, estoy seguro de que continuaremos.

Si usted tuviese una máquina del tiempo, ¿con quién en la historia de la música le gustaría poder cantar? Marc McFarland, EE.UU.
Quizás los castrati. Recuerdo ver hace poco en televisión un programa que intentaba recrear la manera de cantar de los castrati. Pero no podían mostrar cómo sonaban estos chicos, así que viajando en el tiempo iría a la Venecia del siglo XVIII y escucharía su canto.
¿Después de todos estos años, se pone usted nervioso alguna vez sobre un escenario? Jan, EE.UU.
No, no nos ponemos nerviosos. La primera noche de una gira puede ser horrorosa porque no sabes bien lo que va a pasar. No sabes como funcionará el escenario y todo lo demás, y todo puede salir terriblemente mal. Pero normalmente todo va bien. He visto a gente aterrorizada sobre el escenario y eso es muy malo. Uno piensa ¿porqué están haciendo todo esto?
¿Tiene algún sueño por cumplir? Anthony Price, Reino unido
Bueno, nunca he dirigido una película y me gustaría hacerlo.
Vía BBC.

LA DHARMA A L'AUDITORI. 05/04/2008

CONCERT ELÈCTRICA DHARMA - 05/04/2008 SALA 2 - AUDITORI 22H SERRA vs MILES

En motiu del centenari del naixement d'en Joaquim Serra, voldriem afegir-nos als actes d'homenatge que s'estan duent a terme al llarg d'aquest 2007, amb la nostra humil, modesta i, tal vegada, agosarada contribució.

Es tracta d'una idea que, com en el cas d'ajuntar un grup de rock i una cobla de sardanes (projecte que ja vam poder realitzar l'any 1981 amb un concert històric al Palau de la Música amb la Cobla Mediterrània), ens ha estat ballant pel cap gairebé de d'un bon començament.

Ja a l'època del nostre segon disc L'oucomballa, quan els periodistes ens demananven un nom que definís la nostra música, nosaltres els engegavem un: "Digue-li Quim Davis o Miles Serra".

I aquesta és, ara, la nostra proposta, el repte de lligar dues coses molt diferents per crear-ne una de nova: una excitant fusió entre el món sardanístic del gran compositor empordanès Joaquim Serra i el jazz-rock d'inspiració davisiana.

Posar cara a cara mons, en principi, molt distants, però que en el nostre imaginari s'acoblen d'una manera visceral, instintiva. Barregar les melodies lluminoses i mediterrànies d'en Serra amb el món sonor, innovador i avantguardista, d'en Miles, el príncep de les tenebres. Una barreja d'una intensitat poètica imprevisible.

Aquesta és, doncs, l'espurna que ha d'engegar el motor d'aquesta recerca, d'aquest viatge intercultural carregat de futur. I esperem obtenir la recompensa que mereixen aquells que s'arrisquen.





La vall dels ecos | Bitches Brew

Remembrança | It's About That Time

D'una manera silenciosa

Black Satin | Festa camperola

Lonely Fire | Puigsoliu

La presó de Lleida | All Blues

So What | La noia alegre que no sap plorar

La moixeranga d'Algemesí | Yesternow

ENTREVISTA GROUCHO MARX

150 AÑOS DE ENTREVISTAS. Un bigote, un puro y unas grandes zancadas son las señas de identidad tras las que se esconde uno de los grandes cómicos del cine. Julius Henry Marx, más conocido por Groucho Marx, rodó junto a sus hermanos una serie de filmes llenos de humor surrealista. Las alocadas películas de los Hermanos Marx han pasado a la historia como un ejemplo del ingenio humano.

-No sé qué clase de entrevista pretende hacerme. ¿Quiere que sea una entrevista absurda? No me sé ningún chiste.

-Podemos empezar por cuál es la pregunta que más le hacen los entrevistadores.

-"¿Podría hablar Harpo ?".

-Quizá se la hagamos más adelante. ¿Por qué no empieza contándonos lo primero que recuerda?

-Me pide que me remonte a casi cien años atrás.

-De acuerdo. Entonces, ¿cuáles son sus primeros recuerdos de la infancia?

-Yo colgado de la trasera de una camioneta en marcha. Gummo iba conmigo y debíamos de ser bastante pequeños, porque todavía no teníamos el piano. Y recuerdo haber jugado al stickball (juego callejero parecido al béisbol), lo que era todo un desafío porque jugábamos sin pelota. No podíamos permitimos comprar una. En fin, el caso es que donde vivíamos en Nueva York estábamos rodeados de fábricas de cerveza. Cuando iba al colegio de pequeño, siempre olía a malta. También recuerdo al hielero; gritabas por la ventana para decirle cuánto hielo querías. No teníamos nevera; éramos muy pobres. Mientras él hacía la entrega, nos metíamos en su carro y le robábamos pedacitos de hielo. Desde entonces siempre se me ha dado muy bien romper el hielo.

-¿Hasta qué punto eran ustedes pobres?

-Tanto que cuando alguien llamaba a la puerta nos escondíamos todos. Pagábamos un alquiler de 27 dólares al mes y éramos 10. Los cinco hermanos, mi padre y mi madre, mi abuelo y mi abuela y una hermana adoptada. Éramos 10 y sólo teníamos un cuarto de baño.

-¿Quería ser actor de pequeño?

-No, quería ser escritor. Me hice actor porque éramos muy pobres... El caso es que decidí meterme en el mundo del espectáculo.

-¿Por qué?

-Porque tenía un tío en el negocio que ganaba 200 dólares a la semana, y yo estaba siempre a dos velas.

-Cuando aún era pobre, ¿qué creía que significaba ser rico?

-Solía pensar que ser rico significaba tener un montón de dinero. Ahora creo que significa tener un montón de dinero.

-Háblenos de sus padres.

-Bueno, mi madre venía de Alemania, mi padre de Francia. Cuando conoció a mi madre ninguno de los dos entendía una palabra de lo que decía el otro, así que se casaron. Hablaban en alemán porque mi madre era la más fuerte de los dos. Mi padre no era demasiado culto. Mi madre tampoco, pero era más inteligente. Vivió el tiempo suficiente para ver cómo alcanzábamos el éxito en Broadway.

-¿Tuvo su madre una influencia tan importante como se dice a la hora de animarle a lanzarse a los escenarios?

-Por supuesto. Y en cuanto pudo, hizo que los otros siguieran mis pasos. Fue así como nos convertimos en los Hermanos Marx. Ella misma se ocupaba de buscarnos trabajo. Estaba convencida de que tenía que tener aspecto de joven, así que se ponía un corsé y una peluca rubia cuando iba a visitar a los agentes. Por aquel entonces debía rondar ya la cincuentena, y todo el mundo sabía que lo que llevaba era una peluca. Si estaba jugando a las cartas en casa de alguien y se hartaba de llevar el corsé, se lo quitaba y lo envolvía en un periódico, con los cordones colgando.

-Pertenecía a una familia relacionada con el teatro, ¿no es así?

-Mi abuela tocaba el arpa y cantaba a la manera tirolesa. Mi abuelo era ventrílocuo y mago.

-¿Y su padre?

-Era un sastre procedente de Estrasburgo, el peor de la historia. Todos sus clientes eran fácilmente reconocibles: una de las perneras del pantalón era más corta que la otra.

-¿Tuvo usted alguna novia mientras crecía en Nueva York?

-No hasta más adelante, cuando empezamos a viajar con espectáculos de variedades de tres al cuarto. E incluso entonces no pasábamos suficiente tiempo en las ciudades como para conocer a nadie.

-¿Entonces cómo conocía a chicas?

-Íbamos a las casas de putas. Teníamos mucho éxito en las casas de putas.

-¿Y eso?

-¡Les montábamos el espectáculo!

-¿Quiere decir que actuaban en los burdeles?

-Como lo oye. Les hacíamos nuestro número al completo Harpo y Chico tocaban el piano y yo cantaba. Las chicas solían ir a vemos al teatro y, si les gustábamos, nos mandaban una nota los camerinos: "Si no tenéis nada que hacer esta noche después del espectáculo, ¿por qué no os acercáis a vernos?". Siempre estábamos persiguiendo a las chicas. Llegábamos a una ciudad, había un hotel, y en el entresuelo tenían un piano. Chico se ponía a tocar y en un dos por tres había 20 señoritas alrededor.

-Circula el rumor de que usted y Harpo se presentaron una vez desnudos en una fiesta.

-Eso fue cuando estábamos con I'll say she is (Y tanto que lo es) y nos invitaron a la despedida de soltero de un amigo que iba a casarse. Total, que Harpo y yo nos metimos en el ascensor y nos quitamos toda la ropa y la guardamos en unas maletas. Íbamos en pelota picada. Pero nos bajamos en el piso equivocado, donde la novia estaba celebrando una fiesta para sus amigas. Así que corrimos en cueros de un lado para otro hasta que apareció un camarero con dos trapos de cocina. Bueno, en mi caso, una toalla de baño.

-¿Quién les escribía los textos cuando empezaban?

-Lo hacía yo. Excepto en el caso de Harpo, que no decía nada.

-¿Escribía usted también para Zeppo?

-No había necesidad. Era el más gracioso de todos, pero no participó en el número mucho tiempo. Eso sí, duró más que Gummo, que ingresó en el ejército durante la I Guerra Mundial.

-¿Por qué no se reincorporó al grupo después de la guerra?

-No quería ser actor. Se metió en la industria de la confección. Recuerdo que Gummo tuvo un hijo llamado Bobby, y Bobby llegó un día a casa desde el colegio y su padre le preguntó: "¿Cómo te ha ido hoy en el colegio?". Y Bobby dijo: "Bueno, la profesora nos preguntó a todos quiénes eran nuestros padres, y yo le contesté: "Groucho Marx". Y Gummo le dijo: "¿Por qué le has dicho eso?". Y Bobby le respondió: "A ti no te conoce nadie".

-Ha dicho que jamás tuvo que escribirle diálogos a Harpo, dado que no hablaba. ¿Habló alguna vez Harpo en un espectáculo de los Hermanos Marx?

-Hablaba un montón en un número escolar de vodevil que solíamos hacer en su día. Hacía el papel de un muchacho llamado Patsy Brannigan. Patsy Brannigan era un chaval con el pelo rojo y una nariz rara. De ahí sacó Harpo la idea de su peluca. Un tipo le había enseñado un discurso lleno de palabras rimbombantes y en ocasiones Harpo dejaba al público boquiabierto al pronunciarlo. No entendía la mayor parte de lo que decía, pero le encantaba el discurso

-¿Conseguían hacer reír a la gente en aquellos tiempos?

-De vez en cuando. Especialmente cuando Zeppo salía a escena y decía : "Papá, ha llegado el hombre de la basura", y yo le contestaba: "Dile que no hoy no queremos". Otra vez Chico me estrechaba la mano y me decía: "Me gustaría decirle adiós a su esposa", y yo le respondía: "Y a mí también"

-¿Cómo creó el personaje de Groucho?

-En la época en que interveníamos en espectáculos de variedades de poca monta, iba probando cosas, y si daban resultado las conservaba. Si nadie se reía, las quitaba y escribía otras distintas. Al cabo de poco tiempo ya tenía un personaje

-¿Cuál fue el origen del bigote?

-El bigote surgió cuando estábamos representando un espectáculo llamado Home again (De vuelta en casa) . Mi esposa estaba dando a luz por aquel entonces y solía pasar mucho tiempo en el hospital con ella. Una noche me retrasé más de la cuenta y para cuando quise llegar al teatro se me había hecho demasiado tarde para pegarme el bigote, así que me lo pinté con un poco de pintura grasa. Al público no pareció importarle, así que lo adopté.

-¿Cómo desarrolló los andares de Groucho?

-Un día estaba de broma y empecé a andar en plan vacilón. Al público le gustó, así que conservé el estilo.

-¿Cuál fue su primer gran éxito?

-Una obra llamada I'll say she is (Y tanto que lo es).

-¿No es usted amigo de Orson Welles?

-Bueno, he hecho muchas cosas con él. Comedias. Es un tipo grandioso haciendo de payaso serio para las réplicas. También es grandiosamente orondo.

-¿No era usted también amigo de Humphrey Bogart?

-Me pasaba las horas muertas en su casa. Era un anfitrión maravilloso. Se metía dos o tres pelotazos de licor y se montaba en su yate para perder de vista a Lauren Bacall. No es que ella no le gustara. Simplemente le gustaba estar rodeado de hombres.

-Los hermanos Marx tienen también cierto número de amigos literatos. ¿No mantuvo usted correspondencia con T S. Eliot?

-Él me escribió primero. Me dijo que era un admirador mío y que le gustaría tener mi fotografía. Así que le mandé una fotografía. Y él me la devolvió con una nota que decía: "quiero una foto suya fumando un puro". Total, que le envié una. Más adelante me dijo que sólo había tres personas que le importaran: William Butler Yeats, Paul Valery y Groucho Marx. Tenía las tres fotografías en su despacho. Cuando fui a visitarle, pensé que querría hablar sobre todos aquellos libros importantes que había escrito, como Murder in the cathedral (Asesinato en la catedral). Pero quería hablar de los Hermanos Marx. Naturalmente, nos hicimos muy amigos y mantuvimos una abundante correspondencia. Hablé en su funeral.

-¿Por qué son hoy más serias (o menos graciosas) de lo que solían serlo las películas y los libros?

-Ya no quedan cómicos. Chaplin ya no trabaja; es demasiado viejo y no puede. Mae West no es demasiado vieja, pero no quiere trabajar. Buster Keaton ha muerto. W. C. Fields ha muerto. Laurel y Hardy han muerto. Y Jerry Lewis no me ha hecho reír desde que dejó a Dean Martin. Una de las razones por las que ya no hay cómicos es que no hay sitio donde pueda formarse un actor cómico.

-¿Cómo se conocieron usted y Chaplin?

-Pues verá, mis hermanos y yo estábamos actuando en Canadá, y Chaplin también. Trabajaba en un número llamado A night at the club . Era una representación muy divertida. Recuerdo que participaba una solterona enorme que solía cantar y, mientras lo hacía, Chaplin masticaba una manzana y le escupía las pepitas a la cara. El caso es que un día que estábamos en Winnipeg, mis hermanos se fueron a buscar unos billares donde matar tres horas antes de salir para la costa. Dado que yo no jugaba al billar, que no juego a las cartas ni hago apuestas, y sólo fumo ocasionalmente -justo lo suficiente para toser-, me fui a dar un paseo y pasé ante un teatro desvencijado, el Sullivan-Considine. Oí una carcajada estruendosa y pagué mis 10 centavos. Entré y allí, sobre el escenario, había un tipo pequeño andando en círculos de un modo un tanto peculiar. Era Chaplin. El mejor actor que he visto en mi vida. Todo pantomima.

-Háblenos de alguno de los otros grandes cómicos que ha conocido. ¿Qué hay de Buster Keaton?

-Inventaba gags para Harpo cuando estábamos en la MGM.

-¿En qué películas?

- A night in the opera (Una noche en la ópera) , A day at the races (Un día en las carreras), Go West (Los Hermanos Marx en el Oeste). Por aquel entonces estaba arruinado, pero era fantástico para Harpo. Harpo necesitaba buenos gags, y Keaton era un cómico incomparable en las películas mudas.

-¿Tiene alguna favorita entre las películas que los Hermanos Marx hicieron para la MGM? -Me gustaron Duck soup (Sopa de ganso) y Horse feathers (Plumas de caballo), y me gustan partes de Animal crackers (El conflicto de los Marx), pero creo que mi favorita es A night at the opera (Una noche en la ópera).

-¿Por qué?

-Porque tiene escenas estupendas, escenas muy divertidas. Como la del camarote en el que me reúno con la señora Claypool, interpretada por Margaret Dumont. Tengo una cita con ella, y cuando llega a mi habitación salen de ella 14 personas. Disfruté de todas mis escenas románticas con Margaret Dumont. Era una mujer maravillosa. Era la misma fuera del escenario que encima de él, una matrona estirada y muy digna. Y lo más gracioso de todo es que nunca comprendió los chistes.

"Lo más satisfactorio que he hecho en la vida ha sido bailar sobre la tumba de Hitler. Estuve sublime"

-Tras A night in Casablanca (Una noche en Casablanca) hizo usted tres películas seguidas sin sus hermanos. No son las más valoradas por el público, ¿cierto?

-No, y tampoco son películas. Después de Casablanca hice Copacabana, A girl in every port (Un amor en cada puerto) y más tarde Double dynamite (Una rubia peligrosa). La última fue una catástrofe de tal calibre que estuvo a punto de arruinar al estudio.

-La última película de los Hermanos Marx, Amor en conserva, se rodó en 1950, y ese mismo año emprendió usted una nueva carrera con el concurso televisivo Apueste su vida. ¿Le gustó hacer ese programa?

-Puede apostar su vida a que sí. Ahí están algunas de las mejores cosas que he hecho.

-¿Qué significado tenía el pato en sus programas de televisión y en sus películas?

-Es más fácil improvisar un chiste sobre un pato que sobre un elefante.

-¿Cómo era Hollywood cuando apareció usted por aquí?

-Bueno, yo era mucho más joven.

-Eso se da por supuesto ¿Cuándo se vino a vivir aquí?

-Llegamos en 1930 desde Nueva York, firmamos inmediatamente con la Paramount e hicimos 12 películas con ellos.

-A juzgar por los periódicos de la época, se diría que los Hermanos Marx pusieron la ciudad patas arriba.

-Nos lo pasamos bien. Éramos jóvenes. Pero no creo que la ciudad haya cambiado gran cosa, excepto porque hay menos estudios por culpa de la televisión.

-¿Le interesaría actuar en alguna otra película?

-No. No a menos que fuera un gran papel, que los horarios fueran cortos y que me pusieran carteles para que no tuviera que memorizarlo todo.

-John Casavetes ha dicho que es usted el mejor actor que jamás haya vivido.

-Estaba borracho.

-Pues hay muchos actores jóvenes que admiran el modo en que juega consigo mismo en la pantalla.

-Juego conmigo mismo, desde luego, pero mayormente fuera de la pantalla.

-¿Qué haría si se retirara por completo?

-Recibiría algún mensaje de vez en cuando y me afeitaría y daría un paseo. De todos modos, no pienso retirarme. Me gustaría morir sobre el escenario, pero no tengo planes de morirme en absoluto.

-¿Qué es lo más satisfactorio que ha hecho en su vida?

-Fui a Alemania, y mientras estaba allí, me mostraron la tumba de Hitler y bailé sobre ella. Nunca he sido un gran bailarín, pero Dios, ¡ese día estuve sublime!

-¿Qué se siente al tener 83 años?

-Sigo vivo. Eso es todo. Sé que aún sigo vivo porque me despierto por las mañanas. Si no me despertara, eso significaría que estaría muerto. Pero, ahora que hablamos de no saber si está uno vivo o muerto, recuerdo que una vez visité la oficina de The New York Times y me enseñaron mi necrológica. No era gran cosa. Me ofrecí a mejorarla, pero rechazaron mi oferta.

-¿Qué clase de cigarros fuma?

-Éste viene de La Habana. Cuesta cuatro dólares. Habano de verdad, no de los de las islas Canarias.

-Se dice que los embusteros son grandes cuentacuentos. ¿Cuál es su historia favorita?

-¿Limpia o sucia?

-Simplemente graciosa

-Pues verá, una puta pilla a un cliente. No, una mujer casada pilla a un tipo, se le lleva a su apartamento y se van a la cama. Cuando están en plena faena, el hombre dice: "Nunca me había acostado con una mujer como tú. Eres la mujer más extraordinaria en la cama que jamás haya conocido. No soy un hombre religioso, pero cuando muera, si existe el más allá, pienso volver a buscarte, no importa en qué parte del mundo estés". Y ella le dice: "Bueno, si es que vuelves, procura hacerlo por las tardes".

-Aparte de los cigarros baratos, ¿qué es lo que más le irrita?

-Esta entrevista.

-Una última pregunta: ¿Qué haría si pudiera volver a vivir toda su vida?

-Probar más posiciones.

GUIO: EL MEU AVI - MARIA AURELIA CAPMANY

Guillem-Jordi Graells
La Maria Aurèlia és una de les grans personalitats, més fascinants, més atractives, més singulars, més poc convencionals, menys usuals, menys previsibles que ha donat aquest país en la segona meitat del segle XX.


Narració
Maria Aurèlia Capmany va ser una activista cultural: escriptora, dona de teatre, feminista... Ella representava un món que el franquisme havia destruït i va fer de pont amb les generacions més joves.


Montserrat Palau i Magí Sunyer
Home, jo suposo que en molts sectors devia ser perillosa, però per naltros era summament atractiva la seva perillositat. Trencadora. Era un exemple


Narració
Provocadora, polemista, intel·lectual incisiva, va ser també un model per aquelles dones que no volien quedar relegades a un segon terme.


Pilar Aymerich
La primera vegada que vaig veure la Maria Aurèlia, anava tota vestida de negre, amb una faldilla de tubo i uns talons d'agulla molt alts. Portava un gran medalló i fumava puros. I vaig tenir consciència que, per primera vegada, estava davant d'una dona lliure.


Títol: MARIA AURÈLIA CAPMANY, una dona lliure

Narració
La Maria Aurèlia Capmany no es va voler casar mai i tampoc va tenir fills. L'Albert Basart és el seu nebot nét.


Albert Basart
Aquest llibre me'l va dedicar quan vaig néixer, és un llibre seu. El llibre es diu ABC, Anna, Bel i Carles. Jo també em dic ABC, perquè sóc Albert Basart Capmany. I li va fer gràcia i res, em va fer una dedicatòria, curteta. I és el primer llibre dedicat que vaig tenir, de la Maria Aurèlia.



Albert Basart
A la Maria Aurèlia la vaig conèixer poc, quan va morir jo tenia 10 anys, era un nen.



Albert Basart
De fet, conec més coses de la Maria Aurèlia, de lo que m'han explicat a casa, del que he llegit, i no de la relació que vaig tenir amb ella, perquè jo no era més que un nen que anava a casa seva de tant en tant, a fer visita, i prou. Tot i això, estic més que orgullós que fos la meva tia àvia.



Anna Capmany
La relació amb la nostra tia no era la típica de ties i nebodes estàndard. Eh... Home, era una tia molt especial i una senyora fantàstica. Quan venia era com si fos una festa. Però clar, si estaven amb angines no et venia a veure i et portava una taronja. No era d'aquest tipus de tia.


Narració
Maria Aurèlia Capmany neix l'any 1918 a Barcelona. De ben petita, els seus pares es traslladen a viure a la Rambla, que serà el seu paisatge més propi. El seu avi, Sebastià Farnés, i el seu pare, Aureli Capmany, són dos folkloristes reconeguts de l'època. La Maria Aurèlia es forma en una família catalanista, republicana, d'esquerres. Aquest és el seu primer referent.

Narració
El segon referent fonamental és l'Institut-Escola, on estudia el batxillerat. Aquesta institució va ser un model en l'ensenyament de la República, pel seu caràcter progressista i modern. El lema de l'escola era fer "homes bons, i si a més eren savis, millor".

Avui els antics alumnes de l'Institut-Escola han tornat a la seu d'aquest centre per celebrar els 70 anys de la seva fundació.



Alumne Institut-Escola
Mira, per fer història natural sortíem al parc i collíem les plantes, les dibuixàvem, fèiem disseccions en les flors, després...



Alumne Institut-Escola
No teníem llibre de text, el llibre de text era la nostra llibreta. I tampoc hi havia exàmens.



Alumne Institut-Escola
Hi havia ordre i disciplina sense que hi hagués programada la disciplina com a instrument, no?



Alumne Institut-Escola
No ens deien "és que has de seguir per aquí, has de seguir per allà"; aquí no hi havia ni files ni llistes ni coses que ens reprimissin per res...




Alumne Institut-Escola
La Maria Aurèlia Capmany era molt moguda, era divertida i era dinàmica. Era un belluguet, en una paraula.



Alumnes Institut-Escola
- Home, no era una noia, parlem clar, massa atractiva. Així com la Sugranyes o la Sió, aquestes eren molt mones, ella no. Era una mica com va ser sempre.
- Sí, una miqueta grasseta.
- Ara, simpàtica i bona alumna, això sempre.



Alumne Institut-Escola
Una vegada, un dels professors de literatura ens va dir que féssim una llista de tot lo que havíem llegit i ella ens va deixar impressionats, perquè va ser una literatura completa, ho havia llegit tot.


Narració
Però a partir de l'any 39, el món per al qual havia estat preparada la Maria Aurèlia s'ensorra.

Amb la victòria feixista, ella és ben conscient que forma part dels perdedors. Té 21 anys.



Arxiu, entrevista Montserrat Roig-Maria Aurèlia Capmany, 1977
Això va ser un trencament ferotge. Nosaltres hem parlat poc de la guerra, però va ser molt dolorosa. I havent estat educats per a un món democràtic, lliberal, respectuós amb les idees de tothom, i trobar-se amb la crisi de la guerra i de la postguerra va ser molt dolorós per nosaltres.



Agustí Pons
I ella tenia raó de sentir-se agraviada per la nova situació, perquè pensem que Pilar Primo de Rivera, l'any 40 o l'any 39, fa un discurs que diu: "Pasó aquella niña del Instituto Escuela", que sembla un paràgraf destinat a la Maria Aurèlia, no?



Arxiu, entrevista Montserrat Roig-Maria Aurèlia Capmany, 1977
En fi, amb l'onada franquista desapareixia el meu país, desapareixien les lleis que a mi m'havien fet tal com jo era, desapareixia la meva llengua, desapareixia tot, pràcticament tot. I per tant, des del punt de vista com a dona, significava el decantament a tota gestió directa de la vida social.



Agustí Pons
I moltes dones de l'edat de la Maria Aurèlia no són prou fortes per enrocar-se i per dir: "Nosaltres teníem aquells valors." Perquè, és clar, la pressió del nou Estat és molt penetrant...



Arxiu, entrevista Montserrat Roig-Maria Aurèlia Capmany, 1977
Molt aviat em vaig adonar que jo no podia lluitar de front. És a dir, jo no tenia forces per oposar-me a tota una derrota col·lectiva de poble i de classe social. Per tant, havia de lluitar amb les armes que jo tenia en mà, i vaig procurar lluitar amb les armes que jo tenia en mà, a poc a poc, lentament, adaptant-me cada dia i en cada circumstància, tractant de trobar unes sortides concretes en cada moment.


Narració
La primera sortida que troba després de la guerra és ingressar a la Universitat de Barcelona per estudiar Filosofia i Lletres.



Agustí Pons
Ella destaca de seguida a la facultat, però a la vegada la situació de casa seva ha esdevingut tan penosa econòmicament, que es veu obligada a gravar vidre. Bueno, això feia que ella portés una mena de doble vida...
... Ella era la pobra de la classe, els seus amics deien: "Mira que és exòtica que va vestida amb una cortina." No, anava vestida amb una cortina, o s'havia arreglat una cortina per vestir, perquè no tenia més diners, però en canvi era la noia que destacava de seguida a les classes.


Narració
Quan acaba la Universitat, treballa de professora d'institut. En aquesta època comença a escriure els primers llibres i el 1948 guanya el premi Joanot Martorell. Però la censura bloqueja l'edició d'aquestes novel·les, que no es publicaran fins al cap de molts anys.


Agustí Pons
I feies un llibre i te'l prohibien, i anaves a fer un viatge i et treien el passaport. Home, era una, parlant amb plata, una putada darrera l'altra. Això només ho aguantes d'una manera, que és essent tu més fort que l'altre. Hi havia altres escriptors que van viure en les mateixes circumstàncies, i que es van tancar a casa seva i van escriure. Ella és una escriptora moderna, és a dir, és una escriptora que té una idea del món i que aplica aquesta idea del món a tot el que fa.


Narració
El 1960, amb el jove director Ricard Salvat, funda l'Escola d'Art Dramàtic Adrià Gual, que té la seu a la Cúpula del cine Coliseum de Barcelona. A la Maria Aurèlia, el teatre li canvia la vida.



Josep Anton Codina
Era una escola que mirava d'estar inserida en el seu temps, inserida en les coordenades socials i polítiques del moment. Eren uns anys de franquisme dur, els seixanta.


Agustí Pons
L'Escola d'Art Dramàtic Adrià Gual representa l'efervescència cultural del moment. Les seves estrenes eren memorables, encara que hi hagués poca gent... La vida personal, la vida pública, la vida de teatre, la revolució, tot anava barrejat.

Pilar Aymerich
Allà, doncs, ha sortit gent de teatre que després ha influït en tot l'ambient teatral de Catalunya. Vull dir, des d'un Fabià Puigserver, un Josep Maria Benet i Jornet, el Francesc Nel·lo, el Josep Montanyès mateix.

Narració
A l'Adrià Gual, s'hi van representar obres d'autors catalans contemporanis com Espriu, Pedrolo, Brossa, Villalonga o la mateixa Maria Aurèlia. I també grans noms del teatre internacional: Shakespeare, Pirandello, Ionesco o Brecht.


Josep Anton Codina
El director pròpiament dit era el Ricard Salvat, però la Maria Aurèlia, com si diguéssim, era la directora espiritual. Eren un duo que es complementaven molt bé, perquè el Ricard Salvat era molt seriós, molt acadèmic i molt universitari. La Maria Aurèlia era molt més lliberal...



Maria Martínez
Aquesta imatge de llibertat, de ser allà perquè ella volia, de saber dirigir gent, de fumar amb aquell desparpajo, de parlar d'aquella manera, d'acceptar qualsevol tipus de conversa... No hi havia tabús, es podia parlar de tot. A mi em va impactar molt, molt, molt.



Maria Martínez
Crec que valdria la pena de reivindicar la seva figura com a dona de teatre. Ara n'hi ha moltes, de dones de teatre. I quan la Maria Aurèlia feia teatre, n'hi havia molt poques, en aquest sentit ampli, no? De poder produir, de poder escriure, de poder representar, de poder dirigir... de poder-hi deixar la pell, m'entens?



Pilar Aymerich
La Maria Aurèlia, a l'haver triat ser una dona amb totes les conseqüències, doncs en aquella època se la veia com una dona, bueno... Es deien coses d'ella en un sentit, doncs que no agradava, que realment la gent normal del carrer no entenia el seu personatge en absolut. La veien com una dona perillosa.



Josep Anton Codina
Deien que l'Adrià Gual era un focus de vici, que hi anaven totes les lèsbiques, totes les mariques, i tots els vicis, que aquí només s'hi feia vici. T'asseguro que, quan començaves un assaig a les nou de la nit, i acabaves a les dues i a les tres de la matinada, l'únic vici que tenies era d'agafar el llit i posar-te a dormir, perquè l'endemà havies d'anar a treballar.


Narració
En aquesta època, la Maria Aurèlia deixa el pis de la Rambla i se'n va a viure en un àtic de la Rambla de Catalunya. Aquest espai es converteix en un lloc de trobada, de tertúlia, per on passen gent de teatre i joves escriptors... Fins i tot s'hi pot trobar Salvador Espriu, un bon amic de la Maria Aurèlia.



Josep Anton Codina
Mira, la casa de la Maria Aurèlia era una casa oberta a tothom. No es tancava mai, vull dir, sempre hi podies anar a totes hores i tot això. Però després de l'assaig de la Cúpula, com que teníem ganes d'enraonar i no és que tinguéssim massa mitjans, doncs tots anàvem Rambla amunt, passejant, passejant fins a casa d'ella, és clar. I ella deia: "Què, voleu pujar?" I llavorens ens convida, hi pujava tot déu, allà. A vegades érem quatre o cinc, a vegades érem vint!



Maria Martínez
Hi podies anar a qualsevol hora del dia o de la nit, i sempre estava ple. L'única cosa que havies de fer era trucar abans. A la Maria Aurèlia li molestava bastant que arribessis a casa seva sense esperar-te. Li agradava molt que truquessis abans i que diguessis: "Puc venir?" I sempre deia que sí.



Maria Martínez
Era una dona que transmetia al seu costat, doncs això: vitalitat, empenta, interès... seducció... amistat... i que sabia recórrer a la seva gent. Li costava molt parlar de les seves febleses. Només en parlava amb les persones que realment eren molt properes.



Josep Anton Codina
Tot i la seva brillantor, la Maria Aurèlia no era sempre una dona alegre. Era una gran patidora, i sobretot patia, el que en dèiem de vegades, patia d'esperit. És a dir, patia per tot.



Maria Martínez
Recordo un dia que es va enfadar molt amb mi, perquè era el seu aniversari i jo no em vaig recordar de trucar-la. I es va enfadar moltíssim. Em va dir que això no es feia. I la veritat és que em va fer sentir molt malament.



Arxiu, entrevista Montserrat Roig-Maria Aurèlia Capmany
MAC: Sí, jo sóc una persona molt susceptible, això és el defecte més greu del meu caràcter. Potser això vol dir una inseguretat en el fons, perquè la gent susceptible som uns insegurs o uns angoixats, digue-li com vulguis.
MR: I per això et fan patir tant les crítiques?
MAC: No em fan patir. No és que em facin patir, de vegades m'indigno, que és molt diferent. La susceptibilitat no és que et faci patir el fet que et critiquin, és que saltes a la crítica d'una manera instintiva.



Albert Basart
A la Maria Aurèlia li agradava molt el mar. De petita venia al trencaones, pujava a la golondrina, i anava a casa del seu avi, a Canet, a la platja. Sempre li va agradar molt nedar. Ja de gran va viure sempre a prop del mar. A Mallorca, a passar els estius. A Tarragona, on va viure un temps. Crec que la Maria Aurèlia tenia passió pel mar.



Anna Capmany
A Vilanova, una nit que hi havia lluna plena i estava esplèndida la platja, hi havia un reflex de la lluna al mig del mar i la Maria Aurèlia se n'hi va anar, i es va plantar al mig del reflex de la lluna. La meva mare, que és de terra endins, això sempre ens ho explicava: "I la tia se'n va anar nedant fins allà al mig del reflex i es va quedar allà al mig plantada, saludant", com una cosa quasi màgica.



Montserrat Palau
I el mar, a més a més, en la seva literatura, sempre és una imatge positiva. És sempre una imatge cap a un horitzó obert o una fugida o un més enllà o una esperança, però sempre és una imatge molt, molt positiva.


Narració
El 1968 és un any important per la Maria Aurèlia. Guanya el premi Sant Jordi amb Un lloc entre els morts, la seva novel·la més valorada. I també és l'any en què comença a conviure amb Jaume Vidal Alcover, un escriptor de Mallorca. Junts compartiran la vida durant més de vint anys i es convertiran en dos personatges públics, inseparables i polèmics.


Mercè Capmany
Sí, es van trobar dues persones que es podien comprendre l'un a l'altre a nivell intel·lectual. A altres nivells hi havia moltes diferències i bueno, suposo que s'admiraven mútuament.



Josep Anton Codina
Ara en diuen parelles de fet, ara en diuen (riu), però (riu), era així, una parella de fet. Estaven... van... no van signar papers, però van signar sentiments per tota la vida.



Maria Martínez
Ells dos tenien una relació molt basada també en la seva feina i en les seves aficions i en els seus interessos. No sempre estaven d'acord. Jo havia presenciat grans discussions, i grans discussions que a vegades als que hi érem ens preocupaven una mica, però després veies que no tenien gran transcendència.


Narració
La Maria Aurèlia ha deixat la docència i es guanya la vida escrivint novel·les, obres de teatre, articles periodístics, traduint, fent llibres d'encàrrec, donant conferències, col·laborant amb la Nova cançó... És ja una activista cultural reconeguda. Ella representa un model de vida i els joves escriptors s'hi acosten. Són els que conformaran la generació dels 70.


Agustí Pons
La generació dels 70 té importància perquè és la primera que arriba a l'edat adulta havent estat escolaritzada en castellà. Aquí és on la literatura catalana es jugava el seu pervindre.



Guillem-Jordi Graells
La Maria Aurèlia no és que provoqués l'aparició de la generació dels 70, però sens dubte és una de les referències que té aquesta generació i és una de les persones que més hi va influir i que més va aglutinar.



Agustí Pons
I ella el que fa és agafar bona part de la generació dels 70, que són els Terenci Moix, Montserrat Roig, el Joan Rendé, el Jaume Fuster, la Maria Antònia Oliver, i dir-los: a) la vostra llengua és la llengua catalana, la vostra llengua literària, i b) no heu de tenir cap complex d'utilitzar-la.


Narració
El 1972, Jaume Vidal s'incorpora a la Universitat de Tarragona com a professor de literatura i cultura catalanes. A partir de llavors, el Jaume i la Maria Aurèlia passen una bona part de la setmana en aquesta ciutat, on estableixen forts lligams.


Magí Sunyer - Montserrat Palau
MS: És que es pot dir que eren unes persones molt estimades per molta gent i que, al mateix temps, evidentment provocaven unes irritacions notables en d'altres persones, en quantitat important de gent, també. I això és inevitable.
MP: Una de les coses bones, i això sempre s'ha dit, l'Aurèlia era lleona fins al final, i el Jaume quan tenia les seves raons les tenia, i evidentment ells mantenien una opinió, i si la gent no hi estava conforme, ni ximpleries ni hipocresies, tiraven pel dret. I això comporta o grans amors o grans odis.




Guillem-Jordi Graells
La parella Maria Aurèlia-Jaume Vidal, posats a criticar, a discutir valoracions, a suscitar polèmiques, era realment un dels factors importants d'animació cultural, intel·lectual i literària de l'època.



Pilar Aymerich
La Maria Aurèlia moltes vegades em trucava i em deia: "Pilar, que tinc que treure un llibre, necessito fotografies." I allavorens em deia: "Vine'm a fer fotos, que vull sortir guapa."



Anna i Mercè Capmany
AC: La Maria Aurèlia era presumida però d'una manera molt seva, a més a més, eh?
MC: Sí, sí, sí. Li agradava molt portar medallons grossos, o broches grossos, agulles grosses, anells, polseres.. Arracades no en duia perquè no tenia forats a l'orella, però sí, sempre li agradava molt.... Tenia moltes sabates, moltes.



Maria Martínez
Quan va arribar en Jaume, ella es va tornar a cuidar bastant, però va adoptar moltes coses, maneres de funcionar molt relacionades amb Mallorca, i en el vestit també se li notava. Anava molt fosca.



Montserrat Palau
Ella es va colar molt pel Jaume, i la Maria Aurèlia sempre explicava com, al començament d'estar amb el Jaume, ella s'havia de posar monyo, perquè al Jaume li agradaven molt els monyos.



Maria Martínez
I es va fer un monyo. A mi no m'agradava veure-la amb monyo, per tot el que representava.



Montserrat Palau
Aquella feminitat que la Maria Aurèlia odiava en el fons, perquè era totalment sobrera, i totalment imposada, que ella una temporada la va acceptar perquè, mira, al Jaume li agrada això, no? I escolta, això és una renúncia... als cinquanta anys, és molta renúncia, eh!



Maria Martínez
I jo li vaig dir: "Mira, doncs a mi no m'agrada gens veure't així, no m'agrada veure't amb monyo, no m'agrada veure't d'aquesta manera. Veig que estàs en un moment com de dimissió personal amb coses de tipus personal, i no m'agrada, no m'agrada gens." I em va dir tot d'una: "Tu me'l tallaries, el monyo?" Li vaig dir: "Ara mateix, si vols." I així ho vam fer.


Narració
Al llarg de la seva trajectòria, la Maria Aurèlia també va destacar en el camp del feminisme. L'aventura comença el 1965, quan Edicions 62 li encarrega un llibre sobre la situació de la dona a Catalunya. Aquesta obra marca l'inici de les reivindicacions dels drets de les dones.


Anna Balletbò
Aquest llibre jo el vaig començar a llegir potser per casualitat, el vaig comprar en una llibreria i em vaig començar a sentir representada. És a dir, lo que allò explicava era lo que em passava a mi. Era lo que jo volia que canviés.



Anna Balletbò
De vegades la gent més jove potser no ho té present, però no hi havia divorci, no hi havia avortament, els anticonceptius estaven penalitzats, l'adulteri estava no només penalitzat, sinó que una dona acusada d'adulteri perdia els drets de tutela sobre els seus fills, les dones no podien prestar testimoni en els judicis, perquè se les tractava com els subnormals o com els menors d'edat.



Anna Balletbò
La Maria Aurèlia defensava un feminisme integrador, un feminisme que ella sabia que no era possible aconseguir els drets de la dona sense la solidaritat d'altres dones i sense la complicitat d'alguns homes.


Narració
Durant els anys 60 i 70, escriu molts llibres sobre la situació de la dona i pronuncia conferències arreu del país. Es converteix en un referent. Mentrestant, el moviment feminista guanya terreny i té un moment culminant l'any 1976, amb les Jornades Catalanes de la Dona; la Maria Aurèlia també hi participa.


Pilar Aymerich
Van ser unes jornades que jo crec que a la gent, a les dones que estàvem allà, ens van influir, i que ho recordem com un moment històric que va valer la pena de viure. I a partir d'aquí les coses potser no van ser iguals.



Anna Balletbò
Les Jornades Catalanes de la Dona van ser realment el programa feminista de la transició.


Narració
Amb l'inici de la transició sembla que tot és possible. Maria Aurèlia Capmany entra a militar al Partit dels Socialistes de Catalunya. Un dels actes més significatius és el míting celebrat al Palau Blaugrana aquell any 76. Ella hi va tenir un paper destacat.


Anna Capmany
El fet de tenir la meva tia allà dalt, a la presidència, parlant, em produïa una sensació una mica com sempre, de sentir-la com molt a prop i molt lluny. I bé, recordo que tothom va aplaudir molt, va estar amb el to just. I va acabar, em sembla, amb unes paraules del Salvador Espriu.



Anna Balletbò
El míting del Palau Blaugrana va ser una mica una suma de coses. Era la demostració d'una Catalunya diversa, plural i possible. Llavors, en aquell míting, és clar, parlaven uns que eren els representants dels obrers, un altre que era el representant dels pagesos, un altre que era el representant del feminisme, en aquest cas jo, un altre que era el representant de la història del socialisme, el Raventós, etc. Hi havia tot un ventall, i ella feia de... dona catalanista, ella feia d'intel·lectual catalanista per definició.


Narració
Com a altres intel·lectuals compromesos de la seva generació, a la Maria Aurèlia li arriba l'oportunitat de fer política als 65 anys. Pasqual Maragall, alcalde de Barcelona, li demana que sigui regidora de cultura. Som al 1983.


Pasqual Maragall
Quan jo li proposo la regidoria a la Maria Aurèlia ella representa tota una generació, i representa que el nostre interès per fer una Barcelona nova empalmés amb uns pous de ciència, pous de cultura i de tradició catalana, catalanista, d'una gran qualitat, que havien quedat bandejats per la història, no? I ella diu immediatament que sí.



Guillem-Jordi Graells
A mi, l'etapa d'activitat política de la Maria Aurèlia Capmany és la que m'interessa menys d'ella, perquè segurament ens va privar d'algunes obres literàries seves que hauria pogut escriure en aquella etapa de maduresa i que no va fer per la seva dedicació política. I jo, posats a quedar-me amb alguna cosa, prefereixo quedar-me amb la Maria Aurèlia escriptora que no amb la Maria Aurèlia política.



Pasqual Maragall
Però jo crec que ella es va realitzar precisament amb la política, i que la seva vocació, passant per la cultura i passant pel teatre i per tot lo que havia de passar, havia de culminar així, d'alguna forma. Se'm fa molt difícil pensar en una Maria Aurèlia que no hagués intentat això.


Narració
Els últims anys, la Maria Aurèlia i el Jaume Vidal es traslladen a viure a la Plaça Reial. L'escriptora comparteix amb altres personatges públics la voluntat de recuperar el centre històric de la ciutat i torna a la Rambla, al paisatge dels seus orígens. La Maria Aurèlia, en aquell moment, és una intel·lectual molt popular.


Albert Basart
Per la Maria Aurèlia crec que la Rambla era com casa seva, representava casa seva. De petita va començar a viure aquí, i al final va acabar altre cop a la Rambla.



Albert Basart
Aquest terrat de la plaça Reial és el que recordo més de la Maria Aurèlia. L'espai on la tinc lligada, perquè quan veníem a visitar-la, a mi i al meu germà ens feien pujar al terrat i a córrer amunt i avall.



Albert Basart
Jo tindria uns vuit o nou anys, i ella va saber que jo havia començat a estudiar violí feia poc. I va trobar, així com per casualitat, un violí que havia sigut d'una tia seva, la tia Julita. I aquest és el violí. Em vaig quedar molt impressionat perquè estava fosc, corcat, amb tots els pèls de l'arc tirats per aquí damunt... Era molt tètrica, la imatge. Però bueno, el vam fer arreglar i ara és el meu violí encara.


Narració
El gener del 1991, Jaume Vidal Alcover mor inesperadament d'una pneumònia. Nou mesos després mor la Maria Aurèlia d'un càncer.



Anna Capmany
Després de morir en Jaume, ella es va dedicar a acabar una obra d'en Jaume, la traducció del Proust, que havia quedat sense acabar. I això li va ocupar molt de temps. Suposo que també ho feia perquè no tenia res més del Jaume, llavorens, no? Jo l'anava a veure i la trucava. I una tarda la vaig trucar i quan va despenjar el telèfon em va dir: "Ai, que bé que ets tu, xerrarem una estona", diu, "perquè em fan un mal els dits", diu; "de tant picar la màquina d'escriure".



Josep Anton Codina
Me'n recordo el dia que va acabar el llibre del Jaume, que va fer les últimes planes ella, de la traducció de La recerca del temps perdut. S'estava ponent el sol per la Plaça Reial, i ella es mirava aquesta posta de sol amb uns ulls tan tristos, que em seria impossible poder-los descriure.



Anna Capmany
Com a nebodes, podríem ser una mica egoistes i dir que vam disfrutar no lo suficient de la tia, no?, com a parenta tan propera. Però, és clar, per fer tot lo que va arribar a fer li calia molt de temps. Això s'entén molt bé.

ENTREVISTA TERECI MOIX

Terenci Moix: «Cleopatra asumió el mestizaje y sacó provecho»

PILAR ORTEGA BARGUEÑO



Del amor, la muerte y la caída de los imperios habla Terenci Moix en No digas que fue un sueño, una novela que el escritor confiesa —en esta entrevista realizada a través de cuestionario— haber redactado con su propia sangre, especialmente al describir el desconsuelo de Cleopatra al perder a Marco Antonio.

Pregunta : ¿De qué intereses nace 'No digas que fue un sueño'?
Respuesta : Quería reconstruir literariamente un mundo que me apasionó desde siempre, darle cotidianidad, resucitarlo en sus formas, en sus perfumes, en sus sonidos, como un anticipo de la realidad virtual, de la que soy un fanático. Por supuesto, No digas que fue un sueño ha hecho su fortuna como novela pasional, pero mi mayor interés era desentrañar la fascinación enfermiza que me provoca lo que se ha dado en llamar «el Egipto del crepúsculo», ese mundo híbrido que produce el helenismo y con el que muere el Egipto clásico. En última instancia, quería reivindicar la figura de Cleopatra como mujer superior, bien distinta de la que nos han dejado sus enemigos.

P. : ¿Esta fue su primera novela sobre Egipto?
R. : En un sentido estricto sí, pero Alejandría y la Tebaida cristiana aparecían ya en Mundo macho y Nuestra Virgen de los Mártires; lo que ocurre es que esta novela era una herejía absoluta, un intento salvaje de destrozar el canon de la novela histórica. Me apasiona subvertir los cánones, sobre todo ahora que se escriben tantas tonterías sobre ellos.

P. Si no me equivoco, ésta es la obra más vendida de la historia de los premios Planeta.
R. No caeré en la horterada de ser humilde: llevamos algo así como un 1.600.000 ejemplares vendidos. Casi estoy por decir que es la más vendida de cualquier premio español.

P. ¿Quedó fascinado por la imagen de una reina que, abandonada por su amante, llora su luto de amor en el Nilo?
R. Quedé fascinado por la imagen de mí mismo convertido en perra llorona a causa de una ruptura sentimental. Cuando yo le decía a Fernando Lara: «¿por qué ha tenido la gente que volcarse en este libro y menos en otros?», él decía que seguramente los lectores notaban que estaba escrito con sangre. Yo añadiría incluso unos vómitos. En fin, este libro demuestra que la sinceridad siempre tiene recompensa.

P. ¿En qué radica la originalidad de Cleopatra? ¿Y dónde están sus contradicciones?
R. Es un personaje-encrucijada. No sólo lo es por el momento histórico que le toca vivir, sino por ubicación geográfica. Muchos egipcios ortodoxos no la consideran egipcia; igual que a Cavafis, la consideran simplemente alejandrina, y eso siempre quiso decir tierra de nadie. Es una diosa mediterránea, más que nilótica. Y, sin embargo, fue la única en toda la dinastía de los Tolomeos que se molestó en aprender la lengua egipcia.

P. ¿Existe algún perfil actual de mujer que pudiera acercarse al de Cleopatra?
R. Detesto este tipo de comparaciones porque medir la Antigüedad con nuestros baremos conduce siempre a error. De todos modos, yo visualizo a Cleopatra como una mezcla de Nuria Espert, Isabel Preysler y Margaret Thatcher. A las dos primeras las adoro, a la otra en absoluto, pero genio sí tuvo.

P. ¿Cuáles son los rasgos de la personalidad de Marco Antonio?
R. Yo lo vi desde un principio como un antihéroe, y el verso de Cavafis que da título al libro me dio la pista. Hay mucho de romántico en su caída: juega todas sus cartas por ese sueño de Oriente, que tantos políticos tuvieron después. En cuanto a su relación con Cleopatra es evidente que se encuentra ante una mujer superior y, desde luego, ante el mito de la Gran Madre. No hay que olvidar que a Cleopatra le gustaba representarse como Isis.

P. ¿La reina consigue convertir en espectáculo su luto de amor?
R. Lo convierte en un ensayo de grand-opera, y esto está muy en el estilo de su familia. Otro de los poemas culminantes de Cavafis es aquél en que Cleopatra y Antonio muestran a sus hijos al pueblo. Hay una gigantesca exhibición de oropeles pero los alejandrinos llegan a la conclusión de que aquello es puro teatro. Yo di bastantes pistas a la crítica para ver si se enteraban, pero hubo más de un imbécil que me atribuyó influencias de Cecil B. de Mille cuando en general había recurrido a Wagner o a Haendel, por decir sólo dos nombres.

P. En la novela queda patente la destrucción de la que es capaz el desamor. ¿Podía ser la reina más fascinante del mundo aquel fardo de velos negros que se apoyaba en su consejero para lograr avanzar unos pasos?
R. La gente más inteligente y fascinante del mundo tiende a convertirse en un guiñapo por culpa de un mal amor. Pero quiero recordar que la novela no es una visión unilateral del amor. De hecho hay cinco o seis historias sentimentales que avanzan en sentido negativo. Es decir, todo el mundo sufre por amores no correspondidos en esta novela.

P. ¿Cómo engarzó Cleopatra su doble alma griega y egipcia?
R. Por una habilidad muy mediterránea, que consiste en la asunción del mestizaje y el arte de sacar provecho del mismo. Cuando yo escribí esta novela, acababa de romper con la cultura catalana y me sentía, como ahora, un extraño en la Cataluña de Pujol. Acabé de empeorar las cosas cuando declaré: «Prefiero morir de sida en Marruecos que de aburrimiento en la Cataluña de Pujol». Esto demuestra mi estado de ánimo cuando me enfrenté al personaje de Cleopatra: yo era como un extraño y un mestizo. Tenía que engarzar mis cinco o seis almas para engarzar las dos de Cleopatra.

P. ¿El cine ha contaminado tanto, como usted denuncia, la imagen de Cleopatra?
R. Sí, brutalmente. Yo tengo en casa todas las versiones que se han hecho del personaje, menos algunas del periodo mudo, que se han perdido. La visión es desoladora. En general, el cine ha potenciado la imagen de Cleopatra como tentadora, intrigante y hasta un poco pendón. Para acentuar su glamur, se la ha vestido a menudo de odalisca de serrallo —¡lo que era Rhonda Fleming en Serpent of the Nile!— y para hacerla más joven le han escamoteado a sus cuatro hijos. La versión de Mankiewicz con Liz Taylor es valiosísima, porque presenta por primera vez a una Cleopatra madre, y desde luego nos restituye su categoría como intelectual y mujer de estado. De todas maneras, quisiera destacar que mucho antes que el cine, la labor de desprestigiar a Cleopatra la emprendieron con gran saña los cronistas romanos.

P. El odio y el amor son vinos que fermentan en el mismo odre, dice un servidor de Cleopatra Séptima, ¿opina usted lo mismo?
R. Bueno, es lo que dicen en las coplas. Por fortuna, Shakespeare y Rafael de León no andan tan separados.

P. ¿La novela no es también un viaje por toda la Antigüedad clásica, al recorrer el lector Atenas, Roma, Antioquia, Judea y el Alto Nilo?
R. Lo es, en efecto, y vuelve a serlo en otras novelas mías. Bueno, esto es un recurso tan viejo como la novela Las efesíacas y a la vez tan nuevo como las aventuras de Flash Gordon. El mundo es demasiado grande, la realidad demasiado vasta para quedarse en un solo sitio.

P. ¿Cuántas novelas ha dedicado al país del Nilo?
R. El sueño de Alejandría, aunque gran parte de ella transcurría en la Roma de Augusto y el Marruecos del rey Juba; El amargo don de la belleza, que era sobre el reinado de Ejnaton y Nefertiti; La herida de la esfinge, que era un capriccio, un juego literario sobre el Egipto de los románticos; y ahora estoy terminando El arpista ciego, sobre las artes musicales en el reinado de Tutankamon. Además de estas novelas está Terenci del Nilo (Viaje sentimental a Egipto), que, bajo la apariencia de un libro de viajes, era una forma más de experimentar métodos narrativos.

P. E. M. Forster, Shakespeare, Cavafis... ¿Por qué Egipto despierta tanto interés?
R. Cada uno de esos escritores realiza una aproximación a Egiptos distintos. La Tebas de Sinuhé el egipcio no es lo mismo que la Alejandría de Durrell, ni Amelia Edwards ve el mismo Egipto que pudo ver Herodoto. Pero me atrevo a decir que todos los autores vieron en Egipto la cuna de nuestra civilización.

P. ¿Qué le ofrece la Antigüedad clásica que no le proporcione el mundo de hoy?
R. Me apasiona el mundo de hoy, y no podría vivir en otra época, pero al mismo tiempo la cultura clásica es mi sustentación para no sentirme en el vacío. Cierto que soy un adicto feroz al Adobe Photoshop, a los DVD y a lo que tengan a bien inventar pasado mañana, pero sigo teniendo una adicción brutal por la Divina Comedia, Stendhal o los clásicos griegos. Este es el equilibrio en que vivo.

P. ¿Algún sueño literario por cumplir?
R. En estos momentos todos mis sueños son virtuales. Lo que más me apasiona es terminar de una vez mi página web.

P. ¿Y algún sueño personal?
R. Cenar con Leonardo di Caprio en el Winter Palace de Luxor. Mejor dicho, Tebas.

10 COSAS SOBRE GUION - SAM A. SCRIBNER

"10 cosas que deberías saber sobre escritura de guiones", por Sam A. Scribner


Sam Scribner
Sam A. Scribner fue un guionista con títulos como "Delta Heat" y "The Criminal Mind", y autor del libro "Puedo escribir una película mejor que esa".

El mito sobre la escritura de guiones es que es la única profesión que realmente importa en nuestra generación. Tengo que admitir que mi karma paso por este dogma. Durante los últimos doce años, he pateado las calles, el teclado y mi cabeza contra la pared en busca de la clave para el esqueleto del Gran Guión Americano. He aprendido que escribir un guión es fácil, pero escribir uno bueno es duro. Lo que sigue a continuación es una lista de preciosas pepitas que he conseguido desenterrar hasta ahora. Lo que hagas con ellas ya es asunto tuyo...

10. Gente con menos estudios que tú ha tenido más éxito en este negocio.

Es importante saber, desde el primer momento, que escribir guiones no es como hacer cirugía cerebral. Arnold, Sylvester, Bruce o Macaulay no se pasan el día llamando a las puertas de sociedades de superdotados buscando guionistas. Tampoco se trata de que William goldman ("Maverick"), Jim Cameron ("True Lies") o Lawrence Kasdan ("Wyatt Earp") son una panda de bobos. Es sólo que muchas películas de éxito no han sido escritas por ingenieros espaciales. De todas formas, También añadiría que gente con más estudios que tú también ha fracasado en este negocio.

9. formatea correctamente tu guión.

Nadie lee guiones en Hollywood, leen sinopsis. cuando alguien manda un guión a un productor, éste lo reenvía a un lector profesional que hace una sinopsis y sobre el que emite una opinión. Como promedio, uno de estos lectores lee cinco guiones diarios. Obviamente, y dado el inmenso volumen de material que reciben, no todos los guiones reciben su "justa lectura". Aquí es donde entran algunos factores en el proceso de eliminación, el primero de los cuales es el formato del guión. Las reglas son muy sencillas, pero están escritas en piedra y no han cambiado desde los shows de los años 30. Si el guión no se presenta en la forma exacta y correcta, eso indica al lector que el escritor no sabe lo que está haciendo. No importa lo buena que sea la historia, el lector te tirará tu obra a la papelera (la biblia sobre este tema se llama "The Complete Guide to Standard Script Formats", de Cole/Haag, CMC Publishing, Hollywood, Ca. y se vende por $16.95).

8. No seas demasiado brillante

El mayor problema con el que se encuentra mucha gente a la hora de escribir un guión es que intentan que una aparentenente monumental idea funcione en el papel. El ojo de nuestra mente desarrolla los conceptos de una manera especial, usando una "cuarta dimensión". Las imágenes mentales vienen acompañadas por un grupo de añadidos fisio-psico-sensoriales: Memorias de la infancia, fantasías sexuales y cargas emocionales se entremezclan. Imagínate: "Hey, no sería genial si mi personaje ciego se despierta un día y descubre que puede caminar por el cielo... ¡Sería como cuando yo salté por primera vez del techo del garaje, y durante unos instantes, fue como si tocase las (piiiii) de Marta Sánchez!". Pero cuando vamos a escribirlo, nuestro parto mental de un millón de dólares exuda toda la excitación titilante de una taza de tila sin azucar... Escribir es reescribir. La mejor forma de verlo es estudiar los planes de querra de Napoleón. Cuando le preguntaron por su estrategia para conquistar Italia, Napoleón Bonaparte dijo: "Primero llegaremos allí, después ya veremos...". no intentes ser demasiado creativo, imaginativo o profundo... Así lo único que conseguirás es bloquearte. Nunca conseguirás plasmar en papel la percepción de la grandeza que hay en nuestras mentes. Simplemente empieza a escribir y a ver qué pasa... En cualquier caso tendrás que reescribirlo después.

7. El diálogo es como el oro, gástalo sabiamente

Un buen actor puede entrar en una habitación y resumir setenta líneas de diálogo con una mirada. La fórmula de una página de guion = un minuto sigue siendo válida. Para cogerle un poco el sentido, intenta contener tu respiración por un minuto. cuando estés a punto de asfixiarte, eso son 3/4 de página... Otra razón por la que no deberías dar demasiadas líneas de texto a los actores es que ellos tampoco son ingenieros espaciales :-).

6. Conflicto, conflicto, conflicto.

Una historia que no tiene conflicto no es una historia. sube a tu heroe a un árbol, tírale rocas, tírale rocas mayores, tírale al suelo. La base de nuestro drama son las piedras que le tiramos. Nos interesa el juicio a O.J. Simpson por la misma razón por la que vemos una película de Harrison Ford. Hay lucha, una gran cantidad de obstáculos que pasar, y el equilibrio entre la vida y la muerte es delicado. Tal como Jack Benny dijo una vez: "Si es siempre interesante, es siempre bueno". El conflicto hace las cosas interesantes.

5. Tienes 10 páginas para impresionar a tu público.

A diferencia de un libro, donde el lector puede parar y seguir más tarde, las películas son una marcha forzada de dos horas. Preparar bien tu historia es crucial. Piensa en tu película favorita. ¿Qué pasa en los primeros 10 minutos? Se nos presenta el personaje principal, y descubrimos de qué va a ir la historia. Los lectores de guiones siempre se quejan de que en la mayoría de los guiones que leen, los primeras cinco páginas pertenecen a un tipo que se está afeitando, o una mujer que va de compras. ¿A quién le importa?. Como dijo Samuel Goldwyn hace mucho, "La gente no va al cine a ver la cocina de otra gente". Métenos en tu historia rápidamente.

4. Escribe cada escena en una tarjeta de 9 x 15

No es raro estar en una cola del carnicero en Los Angeles y ver alguien frente a tí manoseando y barajando un taquito de fichas de 9x15. Lo más probable es que se trate de un escritor (¿Y quién no lo es?) trabajándose una línea argumental. Las tarjetas de 9x15 son una de las maneras más efectivas de visualizar un guión antes de empezar a escribirlo. Funcionan de la misma manera que los storyboards para los directores, porque permiten desarrollar un flujo argumental. Escribe cada escena en una tarjeta separada. Yo a veces escribo cada "latido" de la escena en una tarjeta separada. Entonces empieza a mezclarlas y barajarlas. Es como trabajar la arcilla, poco a poco comienzan a tomar forma. Llévalas contigo a todas partes, especialmente a las colas de las carnicerías.

3. Conoce el final de la historia antes incluso de empezar a escribirla.

Este es probablemente el consejo más valioso para el juego de la escritura de guiones. Estuve una vez en una reunión de ideas en Zucker Brothers ("Airplane", "Ghost", "Naked Gun") con un montón de escritores con muchos trabajos producidos. Fue uno de esos momentos en los que los dioses me proveyeron del don del verbo. Estuve inteligente, listo, gracioso, sacando al aire líneas divertidas en una habitación llena de escritores de comedias. Estaba proponiendo una idea en la que estaba trabajando, y uno de los escritores me preguntó cómo acababa la historia. Le dije que no lo sabía. Se produjo un repentino silencio, como si se me hubiera escapado un pequeño pedo y ellos lo hubieran sabido. Me llevó unos cuantos años aprender lo que había pasado. Las mejores películas son aquellas que avanzan, constante e inexorablemente, hacia una conclusión satisfactoria. No necesitas saber exactamente los detalles, pero tienes que saber cómo va a acabar tu historia. El final sumariza el contexto de toda la historia. Una vez que sabes dónde vas, apunta tu historia hacia esa estrella.

2. Sé capaz de describir tu historia en 25 palabras o menos.

Una reseña es ese pequeño comentario que sigue al título de la película en la Guía del Ocio y que cuenta resumidamente de qué va. Es una herramienta muy importante para escritores, porque te enfoca hacia los elementos clave de tu historia. Aquí tienes tres ejemplos: Dos amigas abandonan sus responsabilidades, maridos y novios atrás para embarcarse en una escapada pero un incidente inesperado las convierte en fugitivas de la justicia. O BIEN: Dos amigas del alma que buscan una inocente escapada de sus monótonas vidas encuentran un gito de su destino que las lleva a través del país con la ley en los talones. O BIEN: Un viaje de fin de semana para dos amigas acaba en asesinato, robo y escape de la ley.
Otra razón por la que esta técnica es útil es porque, si en algún momento te encuentras con un productor, agente, director o gran estrella, y les tienes que soltar tu rollo, lo quieren en 25 palabras... o menos.

1. Y lo primero que deberías saber sobre guiones: Estrújate la parte izquierda del cerebro...

Básicamente, nuestra parte izquierda del cerebro es la parte lógica de nuestra mente. Hace matemáticas, conduce el coche, nos mantiene parados cuando el semáforo está en rojo. La parte derecha no puede controlar una contabilidad, conduce demasiado rápido y quiere sacar a la luz nuestros secretos más íntimos a través del arte, la música y los guiones cinematográficos. cuando lo que sale de ahí tiene esa pinta maloliente, blanda y marrón, es el viejo amigo izquierdo quien nos dice que ya está bien de tonterías incompetentes. Sólo está tratando de protegernos, tratando de que paremos el ritmo. No es lógico ser creativo a base de mezclar y amasar ideas incongruentes entre sí. La parte izquierda hace su trabajo golpeando nuestra ya de por sí baja autoestima. Esa es la razón por la que muchos artistas y escritores son borrachos, drogadictos o están pirados... Son sólo la mitad de sus mentes. Todas las historias son artificiales, invenciones. Si quieres escribir, deberás sobrepasar la parte ilógica del proceso creativo. Y el miedo. Escribir guiones no es, después de todo, cirugía cerebral. Tú puedes hacerlo.

ONCE - PETITA JOIA

ONCE

Pel·lícula 35 mm
Duració 85 min. de John Carney

Un cantant i compositor interpreta les seves cançons pels carrers de Dublín, sempre que no treballa a la botiga de reparació d'aspiradores del seu pare. El seu talent no passa desapercebut a una immigrant txeca que vén flors al carrer. Els dos s'estan recuperant d'un fracàs amorós, i la noia és comença a sentir atreta per les cançons del noi. Mica en mica i a través d'aquestes cançons, que ell anirà component i ella cantant, inicien una tendre relació d'afecte i complicitat.

Once és una d'aquestes pel·lícules modestes que ràpidament gràcies al boca-orella aconsegueixen certa repercussió. Va arribar modestament a la cartellera, però mesos després de la seva estrena encara omple sales. Once parteix de l'habitual esquema noi-troba-noia per transformar-se en un peculiar musical. Però un musical sense fantasia, sense l'artifici que es produeix en les pel·lícules musicals, ja que les cançons són el idioma dels dos personatges, el que els permet expressar el que no saben dir-se amb paraules. Once arriba ràpidament als sentiments de l'espectador, gràcies a dos personatges entranyables, a unes boniques cançons d'amor, i a una gran sensibilitat a l'hora d'explicar aquesta història d'amor i d'amistat. Les cançons de la pel·lícula ha estat compostes per el propi actor, Glen Hansard, líder del grup irlandès The Frames. Una petita joia.

Premi del Públic al Festival de Cinema de Sundance 2007.

JOHN CARNEY va nèixer a Dublín el 1972. Carney va ser baixista de la banda The Frames entre els anys 1991 i 1993. Llavors va dirigir un parell de curtmetratges, i videoclips per la seva banda. El seu primer llargmetratge va ser November Afternoon (1996) una pel·lícula de baix pressupost en blanc i negre i escollida com a millor pel·lícula irlandesa de l'any. Once és la seva segona pel·lícula.


FITXA

Títol original: Once. Direcció i guió: John Carney. Fotografia: Tim Fleming. Música: Glen Hansard. Producció: Martina Niland. Muntatge: Paul Mullen. Disseny de producció: Tamara Conboy. Intèrprets: Glen Hansard (noi), Markéta Irglová (noia), Hugh Walsh (Timmy), Gerry Hendrick (guitarrista), Alastair Foley (bajista), Geoff Minogue (Eamon), Bill Hodnett (pare del noi), Danuse Ktrestova (mare de la noia), Mal Whyte (Bill), Niall Cleary (Bob).

UN TAXI I JA NO HI SÓC

Vens quan ja no hi sóc... dos, tres cops i una espera fent gargots. Un taxi s’atura i un nen et fa llengots… renecs de iaies esverades que set miren de reüll i tu, mig adormida ni saps on para el nord. Les mans al front i quatre cuetes de diferent color. Batecs de ganes i mitjes foradades. Encara m’esperes i saps que ja no hi sóc. Encara m’esperes, dos, tres cops i un nen et fa llengots. El sol espanta i seus amb les cames encreuades com un àngel sense ales. Amb les mans al front i quatre cuetes de diferent color. Sense ales, sense ales… perquè m’esperes? si saps que ja no hi sóc. Ni de nit ni a trenc d’alba… renecs de iaies esverades al veure’t com un àngel sense ales. Diguem, on les has cremades? Un taxi s’atura, un nen que, renecs, gargots, amagues, ales, cops, esverades, dos, tres, foradades, un taxi, i ja no hi sóc.

VAMPIRES

Fanals com llunes. Borinots com estels... Els bars plens i les bruixes es pentinen, els bars plens de batalles i melodies.Com gallines als corrals de la merda en farem festa. La infantesa in albis dorm i tu jo... catatònics. Catatònics dins la guerra. Dins la guerra de canons. De canons i figues tendres. Tendres pits de fades èbries que portem fins als racons i es disparen els mugrons de les fades contingudes que ens arrapen fins al coll i ens mosseguen com vampires fins que torni a sortir el sol. Però hi ha fades que s’empipen i assassinen a la lluna, a la lluna i a la pruna i a una puta del raval. Com geloses comitives van cantant himnes de guerra. Fins que caiguin els canons i les figues tinguin son.

ENTREVISTA BJORK

Perdón, no doy más; me hago encima. Empecemos por la mitad, por una frase dicha mediando la entrevista. En ese género ingrato y alienado que es el "reportaje telefónico de estrella del primer mundo frente a medio del tercero", el tiempo vale oro. Así que una vejiga urgida puede arruinarte 5 de los 20 preciados minutitos. Pero se trata de Björk: esperemos que haga su "descargo" allá en su barco neoyorquino y vuelva al teléfono (después de oírse el splash del inodoro y todo). Por supuesto, su pedido de perdón se repite. "Por favor, sabemos cuánto respetás las fuerzas de la Naturaleza...", oye ella y se ríe: "¡Claro, de eso se trata mi disco!".

¿Vieron? Nuestra Björk Gudmundsdóttir es conceptual hasta cuando va de cuerpo. Justamente en Volta -su sexto álbum en estudio, que presentará el 4 y el 7 de noviembre en el Gran Rex, sin dejar de repasar viejas joyas como Hunter, Jóga, Pluto, Army of Me- entona: "Prefiero navegar siguiendo las leyes de la Naturaleza". Esta islandesa de ya 41 años exhibe su "espontaneidad" desde una máscara de meditado personaje: esa voz aniñada, esa pronunciación de vikinga, esos silencios. Alterna su vida y su obra entre la reflexión y el arrebato, la elaboración y la simpleza, la madurez y la puerilidad, la agresividad y la fragilidad, el grito y la afectación. Una alternancia que suele derivar en una "naturalidad sobreactuada", marca de fábrica de la señora duende.

Se define como ciclotímica. ¿Y en qué "paisaje emocional" estará hoy esta mujer? "En el opuesto de mi disco más introvertido, Vespertine (01)", asegura masticando erres de fierro. "Volta muestra mi fiebre claustrofóbica, porque ahora estoy en una etapa más extrovertida de mi vida; quiero salir en pos de una aventura, no vivir más encerrada en una crisálida".

En viejas canciones como "Hunter" (97) y ahora en "Wanderlust" ("ansias de vagar" ), hablás de un impulso nómada. ¿Sos realmente una persona sin raíces, a la que le gusta viajar todo el tiempo buscando nuevos hogares?

Todo ese impulso nació cuando tenía 10 u 11 años. Empecé a vender diarios en la calle y, con el dinero que ganaba, me compré una carpa y una bolsa de dormir porque quería hacer dedo y viajar por Islandia. Me gustaba dormir en la bolsa de dormir, sola, y caminar por ahí cantando. Viajar me daba una sensación de libertad incomparable.



"Wanderlust" es anti-urbana. Pero vivís una parte del año en Londres y otra, en Nueva York. ¿Cómo soportás vivir en esas grandes ciudades?

Sí, es raro. Paso mucho tiempo en Islandia y después vengo a Nueva York. Hay cosas de las ciudades que necesito o que me gustan: los conciertos, las buenas disquerías. Pero puedo quedarme un ratito y después siempre me tengo que volver a la naturaleza. Por eso es que en Nueva York sólo puedo vivir arriba de un barco.

Siempre vuelve el tema del mar ("The Anchor Song", "Oceania" ). En "Volta", cantás sobre el ideal de "ser tomada por las garras de océano".

Es un sentimiento que me acompaña; creo que le pasa a toda la gente que nace y vive en una isla.



Le dedicás "My Juvenile" a tu hijo Sindri de 21 años. Su moraleja es tremenda para una madre: hay que aceptar que para crecer, tiene que dejarte. ¿Ahora no serías víctima de esas "ansias de vagar"?

Es muy difícil dejar que se vayan tus hijos. Pero hay que hacerlo. Yo lo hice con mi madre y Sindri ya es una persona independiente. Y defiendo su independencia.



En "Medúlla" (04), cantabas sobre la necesidad de refugiarse, lejos de Bush y Osama. ¿Por qué ahora con canciones como "Declare Independence" elegiste ser más ofensiva que defensiva?

Ya no hay que esperar nada de los políticos; uno tiene que hacer las cosas por sí mismo. Quizá por eso hablo de una política más personal: creá tu propia bandera, subite a un barco, navegá por el mundo, pedí justicia. Creo que la política hoy es como los dinosaurios de ayer: muy anticuada y nada funcional. La mayoría de la gente ya lo siente así y actúa.



"Dull Flame of Desire" está basada en un poema que aparece en la película Andrei Tarkovsky, "Stalker" (79). ¿Cómo llegaste a componer esa canción (la más conmovedora del álbum)?

Mi relación con el cine es rara: de chica, no veía TV ni películas. Fue recién cuando tenía 13 que hubo televisión color en Islandia. Recuerdo que, cuando era adolescente, todos mis amigos hablaban de Tarkovsky, pero en esa época a mí me interesaba más la música. Recién cuando me mudé de nuevo a Islandia, después de hacer Homogenic (97), empecé a ver películas a la noche. Hace 5 años, me enganché con Tarkovsky. Las veía de noche, sola, en DVD, tomando un té en invierno. Era como leer un libro: sus películas tienen un ritmo diferente al de la mayoría. Rebobinaba, ponía pause. Vi todas sus películas en uno o dos meses, encerrada en casa. Una noche transcribí ese poema de Stalker en mi diario, pero recién le encontré melodía cinco años después.



En "Medúlla", también musicalizaste versos de e. e. Cummings. ¿Cómo trabajás con las palabras de una canción, sean tuyas o de otra persona?

No hay un solo método. Leo un poema que me gusta y de inmediato sé que quiero cantarlo, si me inspira ritmo, melodías. Pero diría que en el 90% de los casos, las palabras me aparecen después. A mí me resulta mucho más natural componer melodías que usar palabras. Sé de qué trata la canción desde el punto de vista emocional, pero me lleva tiempo averiguarlo y ponerlo en palabras porque es algo subconsciente. A veces escribo en mi diario cosas que son como letras. Entonces hago de "casamentera". Compongo una melodía, reviso mi diario y digo: "Guau, esto encaja perfecto". Muy pocas veces escribo la melodía y la letra al mismo tiempo.



Escribiste en el sitio de Joni Mitchell que vivimos en un mundo de rock tan masculino que a la Mitchell la ignoran y a Dylan se lo ve como un santo. ¿Creés que se puede revertir esta situación?

Tener que explicarle su lugar en el mundo a una hija (Isadóra Barney, 5 años) me despertó la necesidad de buscar justicia para las mujeres. No me importa estar en una sociedad patriarcal, pero debemos ser concientes de cómo ésta influye en nosotros. Me resulta extraño estar en Nueva York y ver una y otra vez que a Bob Dylan lo convierten en un santo, y de Joni Mitchell, dicen que es difícil, amargada, malhumorada y vieja. En cambio, si Dylan se muestra amargado y enojado es porque es un genio. Las mujeres no pueden tener opiniones porque los hombres dicen que son maliciosas y desagradables. Ojo, no tengo nada contra Bob Dylan. No es mi músico favorito, pero doy este ejemplo para comparar. Como vivo en los Estados Unidos, muchas veces le digo a la gente: "Aquí tienen a dos personas de América del Norte, ¿por qué las tratan de modo tan diferente? ¿No será porque una es mujer?"

LA MORT ES MASTURBA

Les ciutats esguerren l’impuls més tendre dels joves que lluiten per canviar-ho tot. Els seus camins es perden engolits pel sistema, on la bíblia del consum crucifica l’esperança d’un mon més proper. Siluetes deambulants travessen les rambles dels qui ja no hi són. Son les rambles de tots aquells que hipotequen l’essència per la hipocresia. I tu! Com un llop que fuig del bosc, corres pels carres bruts de pensaments i sentiments que ofeguen, fins l’últim bar, fins l’últim glop de nit fresca. Udolant a la tendresa dels prats de la infantesa. La nit t’arrossega per cercar la puresa i la mort que t’ensuma et palpa i t’espanta mentre es masturba, mentre es masturba. Diguem nena, diguem, on ets ara? Diguem si et crema el pit mentre les llàgrimes et cauen.
La mort que t’ensuma et palpa i t’espanta, mentre es masturba, mentre es masturba, mentre escolta el comte enrere. La mort es masturba, la mort es masturba, mentre escolta el compte enrere, el compte enrere dels teus batecs. Així que viu-la i viu-la com puguis. Busca l’essència i no ploris més.
La mort es masturba, la mort es masturba, mentre escolta el compte enrere, el compte enrere dels teus batecs. Així que viu-la i viu-la com vulguis. Busca l’essència i no ploris més.

ENTREVISTA TOM WAITS

Los años tranquilos de Tom


JUAN MANUEL BELLVER
Contradiciendo el título de uno de sus viejos discos, «Los años salvajes de Frank», el cantautor americano más inclasificable, esquivo y genial vive una gloriosa madurez retirado de la bebida, felizmente casado y con siete hijos. Tras un largo silencio, ahora publica simultáneamente dos nuevos trabajos asombrosos. La Luna fue a entrevistarle en exclusiva a su refugio campestre californiano de Santa Rosa.

VIDA FAMILIAR SANA. Sesenta kilómetros al norte de la Bahía de San Francisco, Santa Rosa es un poblachón surgido durante la fiebre del oro que ha crecido paralelo a la prosperidad agrícola del valle de Sonoma. Un destino habitual de parejitas y aficionados al vino donde Tom Waits ha encontrado su hogar tras media vida de existencia bohemia en moteles de Los Ángeles o Nueva York. A los 52 años, el beatnik redimido vive felizmente casado desde hace más de dos décadas con la escritora y guionista Kathleen Brennan, madre de sus ¡siete hijos!, coautora de todas sus nuevas canciones e indudable inspiradora de esta metomorfosis. «Si no fuera por ella yo quizá ya no estaría aquí», confiesa él. Nueve años sin beber son un bonito récord para el cronista oficial de los amaneceres resacosos y el naufragio existencial. Un autor que, como esos orgullosos perdedores que pueblan sus discos, ha ido siempre a contracorriente durante tres décadas de carrera casi irreprochable. Hace seis años, disconforme con el rumbo conservador que estaba tomando el sello Island, rechazó la renovación para fichar sorprendentemente por Anti Records, subdivisión de la indie Epitaph, bandera del punk rock californiano. Con ellos graba hoy, cuándo y cómo le apetece. Y lo mismo está cuatro años en silencio que ahora anuncia (emulando a Springsteen o Harry Connick Jr.) la aparición simultánea de dos álbumes diferentes: Alice y Blood Money.

PREGUNTA: ¿Por qué dos discos y por qué a la vez?

RESPUESTA: Tenía todo escrito, empecé a grabar y salieron 30 canciones. Podría haber lanzado un CD doble, pero son rollos muy diferentes. Además, así no estás obligado a comprar los dos.

P: ¿Ha quedado algo fuera?

R: Eso ocurre siempre. Son canciones huérfanas que nadie quiere adoptar. Cualquier día hago un álbum con todas ellas. Lo llamaría Huérfanos.

P: Alice y Blood Money recogen material escrito en los 90 para montajes teatrales de Robert Wilson sobre Alicia en el país de las maravillas y el Woyzeck de Georg Buchner. ¿Hay que conocer las obras?

R: No. Los discos son como películas para los oídos, contenedores de información emocional. Poseen su propia lógica y no necesitan una historia detrás.

P: Alice tiene algo de cuento onírico y Blood Money resulta muy crudo y urbano...

R: Uno es pollo, otro es pescado —me toma el pelo—. En serio, en Blood Money enfrento la decencia a la locura con un final de muerte. Está muy pegado al mundo real. Mientras que Alice trata de obsesiones y desórdenes emocionales. Es como tomarse una pastilla y soñar.

P: ¿Una pastilla hipnótica?

R: O mescalina, o una seta alucinógena —sonríe pillín—.

Cae la tarde en la fea habitación del Flamingo Motel, un edificio de los 50 como hecho a medida de una comedia retro de Nicolas Cage. En el hall, una convención de lecheros del Medio Oeste aporta el punto kitsch espontáneo a la escenografía que Waits gusta desplegar en las pocas entrevistas que concede con cada elepé (en el anterior, invitaba a la prensa a almorzar en un destartalado chino take away de la zona).

P: ¿Dónde trabajas cada día? ¿Tienes estudio en casa?

R: No, tengo una como ésta –señala mi grabadora– y la llevo a todas partes. Cuando conduzco voy cantando y, si algo me gusta, lo grabo.

P: ¿Es verdad que para hacer la mezcla definitiva de un álbum pruebas el máster en la radio vieja de tu coche?

R: Oh, sí. El coche me parece ideal para escuchar música. Uno puede fijarse en los sonidos raros y los detalles.

P: Desde 1980 cultivas ese gusto por emplear instrumentos extraños y hasta añadir ruidos externos en tus discos. El anterior, Mule Variations (1999), parecía grabado en el jardín con niños, gallinas, aviones... ¿Por qué?

R: Es algo que me fascina. Me gusta la melodía, pero también la disonancia. Por eso empecé a llevar instrumentos raros al estudio. A veces sueño con tirar un piano desde una azotea y grabarlo al caer. El maestro en eso fue Harry Parch, un vagabundo que fabricaba intrumentos con objetos de la calle y que llegó a inventar su propio sistema de anotación musical.

P: En Alice y Blood Money suena de todo: sintetizadores de válvulas, aparatos de ondas como el Theremin, marimbas, percusiones caseras... ¿Cuál es tu favorito?

R: El pump organ, sin duda. Es un órgano previo a la era de la electricidad, que funcionaba con pedales y un fuelle... Sonaba muy misterioso: ¡Ññiiii-hhhaaa-ñññi! Es como un acordeón sentado. Tengo 10 o 12 en casa.

P: Parecen esas bicicletas rotas que nadie quiere de las que hablabas en una canción.

R: No soy tan sentimental sobre eso, sino más bien curioso. No quiero colgarlos en la pared, quiero usarlos. Me interesan porque son viejos.

P: ¿Y la gente?

R: También. Cuanto más vieja, más interesante, como los coches o el vino.

P: Ahora vives en un valle muy vinícola...

R: Pero no bebo ni una gota. Creo que ya he bebido suficiente y es un placer estar sobrio. No más dolores de cabeza, resacas, despertarse entre basura... Adiós. Fin. Ya sé que estamos en Sonoma, pero es tarde para mí, colega.

P: ¿Por qué has cambiado la ciudad por el campo?

R: Aquí hay mejores chatarrerías –vuelve a ponerse cínico; otras veces explica que le gusta orinar al aire libre–. En fin, ¿qué te voy a contar? Tengo hijos y nos pareció que aquí crecerían mejor.

P: He oído hablar de la fundación Tomás Tomás.

R: ¡Vaya! Es una idea de mi amigo Tom Sawyer —se despereza—. Llevamos libros a México y hemos abierto una bibilioteca en Los Álamos... El nombre viene de una ranchera inventada por él: «Tomás, Tomás, qué feo estás».

P: Tu esposa, que también es vicepresidenta de la fundación, firma a medias contigo todas las nuevas canciones.

R: Bueno, es una especie de compenetración doméstica –esquiva la pregunta–. Kathleen y yo nos conocimos en el circo, hace mucho. ¡Pú chu-chú, pú chu-chú! Somos grandes aficionados. Incluso pertenecemos al Circus Fans of America. El circo me atrae por su aspecto romántico, nostálgico y bizarro.

P: Nunca he visto una foto tuya con tu mujer...

R: A ella no le gusta la popularidad, prefiere ser un enigma, un misterio. Y yo la protejo. Ahora está pescando, le encanta.

P: ¿Cómo escribís en pareja?

R: Tú lavas, yo seco... Cuando encuentras la manera de compenetrarte en un aspecto, te compenetras en todo. Si hemos sido capaces de educar siete niños...

P: Eso te cambia la vida.

R: Y que lo digas. Me levanto a las seis de la mañana. También ha variado mi forma de trabajar. En los viejos tiempos componía de madrugada, bebiendo... Ahora empiezo después del café.

P: ¿Influye eso en el resultado final de las canciones?

R: Es posible. Contrariamente al mito extendido, la música suena mejor por la mañana, más fresca y más limpia, como un nuevo día.

Desde que no bebe, Tom ha adelgazado. Tiene el pelo clareado y la tez tostada por el clima californiano. Viste de negro y toma café aguado. Alterna la conversación con canciones, te taladra con sus diminutos ojos azules. Habla a ráfagas, con esa voz cautivadora y gutural que alguien describió un día como «Louis Armstrong en el infierno». Y se muestra, en persona, tan teatral, reflexivo, sarcástico, esquivo y puntualmente sentimental y sincero como dejan intuir algunas de sus canciones: «Nunca dije la verdad, así que no puedo mentir».

P: ¿Qué contestas cuando alguien que no te conoce te pregunta a qué te dedicas?

R: Digo: «Soy músico, toco blues». Y responden: «¿Ah, sí? Qué bien». Simple. Fin de la conversación.

P: Quizá la clave de cierto anonimato es que has paralizado tu carrera de actor. ¿Cuál fue tu último papel?

R: En Mystery Men, una peli de superhéroes. Hacía de inventor de armas... Pero nunca me he considerado actor. Simplemente, he actuado en algunas películas. Hay una diferencia. Estaba fascinado por el proceso creativo.

P: En Everything Goes to Hell retomas la sonoridad de la rumba o la ranchera. ¿De dónde sale esa influencia?

R: Yo soy fan de Los Lobos y me encanta su rollo: bodas, barbacoas, cementerios, fiestas de sábado noche en los patios del East L. A. y toda esa música hispana tan estranja. Pero sé poco de España: el flamenco, Manitas de Plata, El Cordobés...

P: Muchas de tus canciones retratan a freaks entrañables dignos de un filme de los Coen. «Mi madre no me quería el día que nací», cantas en Table Top Joe. ¿Siempre estás retratando el lado oscuro del sueño americano?

R: Di más bien el lado grotesco. Yo me he sentido toda la vida un outsider y aún me veo así. Es algo que va contigo y no tiene ninguna gracia. Es verdad que las vidas de los vagabundos me fascinan, parece como si tuvieran secretos que nadie más sabe.

P: ¿Cómo te suenan ahora tus viejos discos?

R: Me gusta casi todo lo que he hecho desde Swordfishtrombones (1983). La mayoría de lo anterior es insoportable: arreglos convencionales y voz forzada. Por eso ahora hago de productor yo mismo.

P: Tienes fama de misántropo, siempre metido en tu mundo. ¿Qué opinas de lo que está pasando fuera?

R: Creo que todos tenemos que reflexionar. A veces el mundo parece un caracol deslizándose por el filo de una navaja. A veces no entiendo a los seres humanos: envenenando el aire y el agua, aniquilando a los animales y destruyéndose entre sí. Cualquier día la tierra se sacude y nos echa de su espalda. Es hora de que aparezcan hombres con capacidad de liderazgo y de compasión. No sé de dónde saldrán esos líderes, pero los necesitamos.


Huyendo de su propio personaje


«Cuando eres excéntrico, eres excéntrico. No creo haber tenido el éxito masivo al alcance de la mano en ningún momento de mi carrera. Es cosa del destino y no se puede luchar contra él». Cuenta la leyenda que Thomas Alan Waits nació en Pomona, 1949, dentro de un taxi (falso) y que creció entre las bambalinas de clubes de striptease (otro bulo). Lo cierto es que se dió a conocer en Los Ángeles, en los 70, en una escena de cantautores light con la cual nunca comulgó, fabricándose un personaje público de poeta desarrapado, heredero de Kerouac, que pronto cambió el folk tabernario (The Piano Has Been Drinking) por el be bop etílico y el pop experimental en discos como Small Change (76), Blue Valentines (78), Swordfishtrombones (83) o Rain Dogs (85). Nominado al Oscar por la banda sonora de Corazonado (1980), ha sido actor a las órdenes de Coppola o Robert Altman y ha colaborado en teatro con Robert («Trabajar con él es una esclavitud») Wilson. Sus canciones han sido interpretadas por centenares de estrellas, desde Marianne Faithfull hasta Rod Stewart, y Elvis Costello le describió un día como «el más grande compositor americano vivo».