ENTREVISTA BJORK

Perdón, no doy más; me hago encima. Empecemos por la mitad, por una frase dicha mediando la entrevista. En ese género ingrato y alienado que es el "reportaje telefónico de estrella del primer mundo frente a medio del tercero", el tiempo vale oro. Así que una vejiga urgida puede arruinarte 5 de los 20 preciados minutitos. Pero se trata de Björk: esperemos que haga su "descargo" allá en su barco neoyorquino y vuelva al teléfono (después de oírse el splash del inodoro y todo). Por supuesto, su pedido de perdón se repite. "Por favor, sabemos cuánto respetás las fuerzas de la Naturaleza...", oye ella y se ríe: "¡Claro, de eso se trata mi disco!".

¿Vieron? Nuestra Björk Gudmundsdóttir es conceptual hasta cuando va de cuerpo. Justamente en Volta -su sexto álbum en estudio, que presentará el 4 y el 7 de noviembre en el Gran Rex, sin dejar de repasar viejas joyas como Hunter, Jóga, Pluto, Army of Me- entona: "Prefiero navegar siguiendo las leyes de la Naturaleza". Esta islandesa de ya 41 años exhibe su "espontaneidad" desde una máscara de meditado personaje: esa voz aniñada, esa pronunciación de vikinga, esos silencios. Alterna su vida y su obra entre la reflexión y el arrebato, la elaboración y la simpleza, la madurez y la puerilidad, la agresividad y la fragilidad, el grito y la afectación. Una alternancia que suele derivar en una "naturalidad sobreactuada", marca de fábrica de la señora duende.

Se define como ciclotímica. ¿Y en qué "paisaje emocional" estará hoy esta mujer? "En el opuesto de mi disco más introvertido, Vespertine (01)", asegura masticando erres de fierro. "Volta muestra mi fiebre claustrofóbica, porque ahora estoy en una etapa más extrovertida de mi vida; quiero salir en pos de una aventura, no vivir más encerrada en una crisálida".

En viejas canciones como "Hunter" (97) y ahora en "Wanderlust" ("ansias de vagar" ), hablás de un impulso nómada. ¿Sos realmente una persona sin raíces, a la que le gusta viajar todo el tiempo buscando nuevos hogares?

Todo ese impulso nació cuando tenía 10 u 11 años. Empecé a vender diarios en la calle y, con el dinero que ganaba, me compré una carpa y una bolsa de dormir porque quería hacer dedo y viajar por Islandia. Me gustaba dormir en la bolsa de dormir, sola, y caminar por ahí cantando. Viajar me daba una sensación de libertad incomparable.



"Wanderlust" es anti-urbana. Pero vivís una parte del año en Londres y otra, en Nueva York. ¿Cómo soportás vivir en esas grandes ciudades?

Sí, es raro. Paso mucho tiempo en Islandia y después vengo a Nueva York. Hay cosas de las ciudades que necesito o que me gustan: los conciertos, las buenas disquerías. Pero puedo quedarme un ratito y después siempre me tengo que volver a la naturaleza. Por eso es que en Nueva York sólo puedo vivir arriba de un barco.

Siempre vuelve el tema del mar ("The Anchor Song", "Oceania" ). En "Volta", cantás sobre el ideal de "ser tomada por las garras de océano".

Es un sentimiento que me acompaña; creo que le pasa a toda la gente que nace y vive en una isla.



Le dedicás "My Juvenile" a tu hijo Sindri de 21 años. Su moraleja es tremenda para una madre: hay que aceptar que para crecer, tiene que dejarte. ¿Ahora no serías víctima de esas "ansias de vagar"?

Es muy difícil dejar que se vayan tus hijos. Pero hay que hacerlo. Yo lo hice con mi madre y Sindri ya es una persona independiente. Y defiendo su independencia.



En "Medúlla" (04), cantabas sobre la necesidad de refugiarse, lejos de Bush y Osama. ¿Por qué ahora con canciones como "Declare Independence" elegiste ser más ofensiva que defensiva?

Ya no hay que esperar nada de los políticos; uno tiene que hacer las cosas por sí mismo. Quizá por eso hablo de una política más personal: creá tu propia bandera, subite a un barco, navegá por el mundo, pedí justicia. Creo que la política hoy es como los dinosaurios de ayer: muy anticuada y nada funcional. La mayoría de la gente ya lo siente así y actúa.



"Dull Flame of Desire" está basada en un poema que aparece en la película Andrei Tarkovsky, "Stalker" (79). ¿Cómo llegaste a componer esa canción (la más conmovedora del álbum)?

Mi relación con el cine es rara: de chica, no veía TV ni películas. Fue recién cuando tenía 13 que hubo televisión color en Islandia. Recuerdo que, cuando era adolescente, todos mis amigos hablaban de Tarkovsky, pero en esa época a mí me interesaba más la música. Recién cuando me mudé de nuevo a Islandia, después de hacer Homogenic (97), empecé a ver películas a la noche. Hace 5 años, me enganché con Tarkovsky. Las veía de noche, sola, en DVD, tomando un té en invierno. Era como leer un libro: sus películas tienen un ritmo diferente al de la mayoría. Rebobinaba, ponía pause. Vi todas sus películas en uno o dos meses, encerrada en casa. Una noche transcribí ese poema de Stalker en mi diario, pero recién le encontré melodía cinco años después.



En "Medúlla", también musicalizaste versos de e. e. Cummings. ¿Cómo trabajás con las palabras de una canción, sean tuyas o de otra persona?

No hay un solo método. Leo un poema que me gusta y de inmediato sé que quiero cantarlo, si me inspira ritmo, melodías. Pero diría que en el 90% de los casos, las palabras me aparecen después. A mí me resulta mucho más natural componer melodías que usar palabras. Sé de qué trata la canción desde el punto de vista emocional, pero me lleva tiempo averiguarlo y ponerlo en palabras porque es algo subconsciente. A veces escribo en mi diario cosas que son como letras. Entonces hago de "casamentera". Compongo una melodía, reviso mi diario y digo: "Guau, esto encaja perfecto". Muy pocas veces escribo la melodía y la letra al mismo tiempo.



Escribiste en el sitio de Joni Mitchell que vivimos en un mundo de rock tan masculino que a la Mitchell la ignoran y a Dylan se lo ve como un santo. ¿Creés que se puede revertir esta situación?

Tener que explicarle su lugar en el mundo a una hija (Isadóra Barney, 5 años) me despertó la necesidad de buscar justicia para las mujeres. No me importa estar en una sociedad patriarcal, pero debemos ser concientes de cómo ésta influye en nosotros. Me resulta extraño estar en Nueva York y ver una y otra vez que a Bob Dylan lo convierten en un santo, y de Joni Mitchell, dicen que es difícil, amargada, malhumorada y vieja. En cambio, si Dylan se muestra amargado y enojado es porque es un genio. Las mujeres no pueden tener opiniones porque los hombres dicen que son maliciosas y desagradables. Ojo, no tengo nada contra Bob Dylan. No es mi músico favorito, pero doy este ejemplo para comparar. Como vivo en los Estados Unidos, muchas veces le digo a la gente: "Aquí tienen a dos personas de América del Norte, ¿por qué las tratan de modo tan diferente? ¿No será porque una es mujer?"

LA MORT ES MASTURBA

Les ciutats esguerren l’impuls més tendre dels joves que lluiten per canviar-ho tot. Els seus camins es perden engolits pel sistema, on la bíblia del consum crucifica l’esperança d’un mon més proper. Siluetes deambulants travessen les rambles dels qui ja no hi són. Son les rambles de tots aquells que hipotequen l’essència per la hipocresia. I tu! Com un llop que fuig del bosc, corres pels carres bruts de pensaments i sentiments que ofeguen, fins l’últim bar, fins l’últim glop de nit fresca. Udolant a la tendresa dels prats de la infantesa. La nit t’arrossega per cercar la puresa i la mort que t’ensuma et palpa i t’espanta mentre es masturba, mentre es masturba. Diguem nena, diguem, on ets ara? Diguem si et crema el pit mentre les llàgrimes et cauen.
La mort que t’ensuma et palpa i t’espanta, mentre es masturba, mentre es masturba, mentre escolta el comte enrere. La mort es masturba, la mort es masturba, mentre escolta el compte enrere, el compte enrere dels teus batecs. Així que viu-la i viu-la com puguis. Busca l’essència i no ploris més.
La mort es masturba, la mort es masturba, mentre escolta el compte enrere, el compte enrere dels teus batecs. Així que viu-la i viu-la com vulguis. Busca l’essència i no ploris més.

ENTREVISTA TOM WAITS

Los años tranquilos de Tom


JUAN MANUEL BELLVER
Contradiciendo el título de uno de sus viejos discos, «Los años salvajes de Frank», el cantautor americano más inclasificable, esquivo y genial vive una gloriosa madurez retirado de la bebida, felizmente casado y con siete hijos. Tras un largo silencio, ahora publica simultáneamente dos nuevos trabajos asombrosos. La Luna fue a entrevistarle en exclusiva a su refugio campestre californiano de Santa Rosa.

VIDA FAMILIAR SANA. Sesenta kilómetros al norte de la Bahía de San Francisco, Santa Rosa es un poblachón surgido durante la fiebre del oro que ha crecido paralelo a la prosperidad agrícola del valle de Sonoma. Un destino habitual de parejitas y aficionados al vino donde Tom Waits ha encontrado su hogar tras media vida de existencia bohemia en moteles de Los Ángeles o Nueva York. A los 52 años, el beatnik redimido vive felizmente casado desde hace más de dos décadas con la escritora y guionista Kathleen Brennan, madre de sus ¡siete hijos!, coautora de todas sus nuevas canciones e indudable inspiradora de esta metomorfosis. «Si no fuera por ella yo quizá ya no estaría aquí», confiesa él. Nueve años sin beber son un bonito récord para el cronista oficial de los amaneceres resacosos y el naufragio existencial. Un autor que, como esos orgullosos perdedores que pueblan sus discos, ha ido siempre a contracorriente durante tres décadas de carrera casi irreprochable. Hace seis años, disconforme con el rumbo conservador que estaba tomando el sello Island, rechazó la renovación para fichar sorprendentemente por Anti Records, subdivisión de la indie Epitaph, bandera del punk rock californiano. Con ellos graba hoy, cuándo y cómo le apetece. Y lo mismo está cuatro años en silencio que ahora anuncia (emulando a Springsteen o Harry Connick Jr.) la aparición simultánea de dos álbumes diferentes: Alice y Blood Money.

PREGUNTA: ¿Por qué dos discos y por qué a la vez?

RESPUESTA: Tenía todo escrito, empecé a grabar y salieron 30 canciones. Podría haber lanzado un CD doble, pero son rollos muy diferentes. Además, así no estás obligado a comprar los dos.

P: ¿Ha quedado algo fuera?

R: Eso ocurre siempre. Son canciones huérfanas que nadie quiere adoptar. Cualquier día hago un álbum con todas ellas. Lo llamaría Huérfanos.

P: Alice y Blood Money recogen material escrito en los 90 para montajes teatrales de Robert Wilson sobre Alicia en el país de las maravillas y el Woyzeck de Georg Buchner. ¿Hay que conocer las obras?

R: No. Los discos son como películas para los oídos, contenedores de información emocional. Poseen su propia lógica y no necesitan una historia detrás.

P: Alice tiene algo de cuento onírico y Blood Money resulta muy crudo y urbano...

R: Uno es pollo, otro es pescado —me toma el pelo—. En serio, en Blood Money enfrento la decencia a la locura con un final de muerte. Está muy pegado al mundo real. Mientras que Alice trata de obsesiones y desórdenes emocionales. Es como tomarse una pastilla y soñar.

P: ¿Una pastilla hipnótica?

R: O mescalina, o una seta alucinógena —sonríe pillín—.

Cae la tarde en la fea habitación del Flamingo Motel, un edificio de los 50 como hecho a medida de una comedia retro de Nicolas Cage. En el hall, una convención de lecheros del Medio Oeste aporta el punto kitsch espontáneo a la escenografía que Waits gusta desplegar en las pocas entrevistas que concede con cada elepé (en el anterior, invitaba a la prensa a almorzar en un destartalado chino take away de la zona).

P: ¿Dónde trabajas cada día? ¿Tienes estudio en casa?

R: No, tengo una como ésta –señala mi grabadora– y la llevo a todas partes. Cuando conduzco voy cantando y, si algo me gusta, lo grabo.

P: ¿Es verdad que para hacer la mezcla definitiva de un álbum pruebas el máster en la radio vieja de tu coche?

R: Oh, sí. El coche me parece ideal para escuchar música. Uno puede fijarse en los sonidos raros y los detalles.

P: Desde 1980 cultivas ese gusto por emplear instrumentos extraños y hasta añadir ruidos externos en tus discos. El anterior, Mule Variations (1999), parecía grabado en el jardín con niños, gallinas, aviones... ¿Por qué?

R: Es algo que me fascina. Me gusta la melodía, pero también la disonancia. Por eso empecé a llevar instrumentos raros al estudio. A veces sueño con tirar un piano desde una azotea y grabarlo al caer. El maestro en eso fue Harry Parch, un vagabundo que fabricaba intrumentos con objetos de la calle y que llegó a inventar su propio sistema de anotación musical.

P: En Alice y Blood Money suena de todo: sintetizadores de válvulas, aparatos de ondas como el Theremin, marimbas, percusiones caseras... ¿Cuál es tu favorito?

R: El pump organ, sin duda. Es un órgano previo a la era de la electricidad, que funcionaba con pedales y un fuelle... Sonaba muy misterioso: ¡Ññiiii-hhhaaa-ñññi! Es como un acordeón sentado. Tengo 10 o 12 en casa.

P: Parecen esas bicicletas rotas que nadie quiere de las que hablabas en una canción.

R: No soy tan sentimental sobre eso, sino más bien curioso. No quiero colgarlos en la pared, quiero usarlos. Me interesan porque son viejos.

P: ¿Y la gente?

R: También. Cuanto más vieja, más interesante, como los coches o el vino.

P: Ahora vives en un valle muy vinícola...

R: Pero no bebo ni una gota. Creo que ya he bebido suficiente y es un placer estar sobrio. No más dolores de cabeza, resacas, despertarse entre basura... Adiós. Fin. Ya sé que estamos en Sonoma, pero es tarde para mí, colega.

P: ¿Por qué has cambiado la ciudad por el campo?

R: Aquí hay mejores chatarrerías –vuelve a ponerse cínico; otras veces explica que le gusta orinar al aire libre–. En fin, ¿qué te voy a contar? Tengo hijos y nos pareció que aquí crecerían mejor.

P: He oído hablar de la fundación Tomás Tomás.

R: ¡Vaya! Es una idea de mi amigo Tom Sawyer —se despereza—. Llevamos libros a México y hemos abierto una bibilioteca en Los Álamos... El nombre viene de una ranchera inventada por él: «Tomás, Tomás, qué feo estás».

P: Tu esposa, que también es vicepresidenta de la fundación, firma a medias contigo todas las nuevas canciones.

R: Bueno, es una especie de compenetración doméstica –esquiva la pregunta–. Kathleen y yo nos conocimos en el circo, hace mucho. ¡Pú chu-chú, pú chu-chú! Somos grandes aficionados. Incluso pertenecemos al Circus Fans of America. El circo me atrae por su aspecto romántico, nostálgico y bizarro.

P: Nunca he visto una foto tuya con tu mujer...

R: A ella no le gusta la popularidad, prefiere ser un enigma, un misterio. Y yo la protejo. Ahora está pescando, le encanta.

P: ¿Cómo escribís en pareja?

R: Tú lavas, yo seco... Cuando encuentras la manera de compenetrarte en un aspecto, te compenetras en todo. Si hemos sido capaces de educar siete niños...

P: Eso te cambia la vida.

R: Y que lo digas. Me levanto a las seis de la mañana. También ha variado mi forma de trabajar. En los viejos tiempos componía de madrugada, bebiendo... Ahora empiezo después del café.

P: ¿Influye eso en el resultado final de las canciones?

R: Es posible. Contrariamente al mito extendido, la música suena mejor por la mañana, más fresca y más limpia, como un nuevo día.

Desde que no bebe, Tom ha adelgazado. Tiene el pelo clareado y la tez tostada por el clima californiano. Viste de negro y toma café aguado. Alterna la conversación con canciones, te taladra con sus diminutos ojos azules. Habla a ráfagas, con esa voz cautivadora y gutural que alguien describió un día como «Louis Armstrong en el infierno». Y se muestra, en persona, tan teatral, reflexivo, sarcástico, esquivo y puntualmente sentimental y sincero como dejan intuir algunas de sus canciones: «Nunca dije la verdad, así que no puedo mentir».

P: ¿Qué contestas cuando alguien que no te conoce te pregunta a qué te dedicas?

R: Digo: «Soy músico, toco blues». Y responden: «¿Ah, sí? Qué bien». Simple. Fin de la conversación.

P: Quizá la clave de cierto anonimato es que has paralizado tu carrera de actor. ¿Cuál fue tu último papel?

R: En Mystery Men, una peli de superhéroes. Hacía de inventor de armas... Pero nunca me he considerado actor. Simplemente, he actuado en algunas películas. Hay una diferencia. Estaba fascinado por el proceso creativo.

P: En Everything Goes to Hell retomas la sonoridad de la rumba o la ranchera. ¿De dónde sale esa influencia?

R: Yo soy fan de Los Lobos y me encanta su rollo: bodas, barbacoas, cementerios, fiestas de sábado noche en los patios del East L. A. y toda esa música hispana tan estranja. Pero sé poco de España: el flamenco, Manitas de Plata, El Cordobés...

P: Muchas de tus canciones retratan a freaks entrañables dignos de un filme de los Coen. «Mi madre no me quería el día que nací», cantas en Table Top Joe. ¿Siempre estás retratando el lado oscuro del sueño americano?

R: Di más bien el lado grotesco. Yo me he sentido toda la vida un outsider y aún me veo así. Es algo que va contigo y no tiene ninguna gracia. Es verdad que las vidas de los vagabundos me fascinan, parece como si tuvieran secretos que nadie más sabe.

P: ¿Cómo te suenan ahora tus viejos discos?

R: Me gusta casi todo lo que he hecho desde Swordfishtrombones (1983). La mayoría de lo anterior es insoportable: arreglos convencionales y voz forzada. Por eso ahora hago de productor yo mismo.

P: Tienes fama de misántropo, siempre metido en tu mundo. ¿Qué opinas de lo que está pasando fuera?

R: Creo que todos tenemos que reflexionar. A veces el mundo parece un caracol deslizándose por el filo de una navaja. A veces no entiendo a los seres humanos: envenenando el aire y el agua, aniquilando a los animales y destruyéndose entre sí. Cualquier día la tierra se sacude y nos echa de su espalda. Es hora de que aparezcan hombres con capacidad de liderazgo y de compasión. No sé de dónde saldrán esos líderes, pero los necesitamos.


Huyendo de su propio personaje


«Cuando eres excéntrico, eres excéntrico. No creo haber tenido el éxito masivo al alcance de la mano en ningún momento de mi carrera. Es cosa del destino y no se puede luchar contra él». Cuenta la leyenda que Thomas Alan Waits nació en Pomona, 1949, dentro de un taxi (falso) y que creció entre las bambalinas de clubes de striptease (otro bulo). Lo cierto es que se dió a conocer en Los Ángeles, en los 70, en una escena de cantautores light con la cual nunca comulgó, fabricándose un personaje público de poeta desarrapado, heredero de Kerouac, que pronto cambió el folk tabernario (The Piano Has Been Drinking) por el be bop etílico y el pop experimental en discos como Small Change (76), Blue Valentines (78), Swordfishtrombones (83) o Rain Dogs (85). Nominado al Oscar por la banda sonora de Corazonado (1980), ha sido actor a las órdenes de Coppola o Robert Altman y ha colaborado en teatro con Robert («Trabajar con él es una esclavitud») Wilson. Sus canciones han sido interpretadas por centenares de estrellas, desde Marianne Faithfull hasta Rod Stewart, y Elvis Costello le describió un día como «el más grande compositor americano vivo».

ENTREVISTA PICASSO

publicada en el "New Masses" el 13 de Marzo de 1945.

El pintor español Pablo Picasso inició a los catorce años, en Barcelona, sus estudios de pintura, que más tarde continuaría en Madrid. En 1901 se trasladó a París, donde instaló su estudio en Montmartre. Allí se vería influenciado por pintores como Tolouse-Loutrec y Degas. Desarrolló su propio estilo a través de las numerosas transformaciones experimentadas a lo largo de su increiblemente productiva carrera. Sólo en la primera década del siglo atravesó los periodos azul, rosa y precubista antes de embarcarse en el cubismo, movimiento que fundó junto con el pintor francés George Braque y que rechazaba las formas tradicionales de representación basadas en la perspectiva. Sin embargo, Picasso y Braque terminarían rompiendo en 1914.

Durante los años veinte, mientras seguia pintando al estilo cubista, Picasso diseñó vestuario para los Ballets russes de Diaghilev. Uno de sus cuadros más famosos, el Guernica (1937), expresaba su horror ante un bombardeo de la ciudad vasca del mismo nombre en la guerra civil española. Fue nombrado director del Museo de Prado durante la etapa de la República, desde 1936 hasta 1939, aunque estuvo ausente de Madrid esos años. Pasó la mayor parte de la II Guerra Mundial en París y se unió al partido comunista tras la liberación de la ciudad. Esta toma de posición fue la que motivó el interés de New Masses. La última etapa de su carrera la pasó experimentando con diferentes técnicas, como la litografía, la escultura y la cerámica, además de creas numerosos tapices.

A lo largo de los últimos diez años había discutido, analizado y debatido sobre Picasso con mis amigos hasta la exasperación. La única conclusión a la que lográbamos llegar era que Picasso, en sus llamados "periodos", reflejaba muy acertadamente las contradicciones de aquellos tiempos turbulentos, pero se limitaba a eso, no a pintar nada capaz de realzar nuestra comprensión de la éspoca. Diversos artistas y críticos que se ganan la vida poniendo etiquetas a la gente le identificaron con una amplia variedad de escuelas -surrealismo, clasicismo, abstracción, exhibicionismo, e incluso contorsionismo-. Pero detrás de este montón de cultas estupideces, esa gente nunca explicó a Picasso. Nunca ha dejado de ser un enigma.

De repente se produjo el bombazo. En las últimas horas de la España leal a la República, Picasso pintó su Guernica, y con esta obra mural se erigió como un poderoso y penetrante pintor de la protesta social. Pero fue la única muestra. Con el tiempo, Francia entró en guerra, pero en los cuadros de Picasso no hubo ni atisbo de la furiosa respuesta en el Guernica. Entonces se produjo el desastre militar francés y la humillante ocupación alemana. Circularon historias desagradables acerca de Picasso. Que vivía bien en París con los alemanes; que colaboraba con la Gestapo, y que ésta, a cambio, le permitía seguir pintando sin molestarle; que vendía falsificaciones a los nazis, obras que firmaba él pero que realizaban sus discípulos, incluso corrió la voz de que había muerto. Desde la liberación de París, Picasso continuó siendo una figura completamente rodeada de misterio y oscuridad. En octubre, inmediatamente después de la liberación, se hizo pública una nota impactante: Picasso se había hecho miembro del partido comunista. Ese mismo mes se organizó en el París liberado una impresionante exposición de arte contemporáneo francés. Una de las salas-compuesta por setenta y cuatro cuadros y cinco esculturas, realizados en su mayor parte durante la ocupación-fue expecialmente dedicada a Picasso. La exposición me sorprendió. Allí estaba el Picasso del Guernica, poderoso, bellísimo, un pintor de la vida y de la esperanza. Me emocionó tanto su trabajo que decidí ir a verle. Conseguí la dirección a través de un joven artista francés que le conocía. Cuando llegué a su estudio me informaron, tras un intercambio de murmullos en otra habitación, que Picasso "no estaba en casa". Su secretario me dio explicaciones: "Con tantos acontecimientos, Picasso lleva dos meses sin pintar. Ahora desea tranquilidad para ponerse a trabajar". Finalmente mi amigo me consiguió una cita. A las 11.30, una mañana de sábado, me presenté en el estudio. Me hicieron pasar y me indicaron que esperara. Picasso ocupa los dos últimos pisos de un edificio de cuatro plantas carente de pretensiones y cercano al Sena. Hay que atravesar uno de los agujeros del muro que hacen las veces de puertas, y subir tres pisos por una estrecha y sinuosa escalera de paredes desnudas y esclones de madera desgatados. El lugar ha sido su hogar y su esudio durante los últimos ocho años. Se accede directamente a uno de los estudios, una habitación en la que se agrupan desordenadamente varios caballetes, lienzos y libros. Mientras esperaba reparé en una de sus pinturas recientes, situada en un caballete: la representación de una jarra de metal sobre una mesa. Sujeto con una chincheta en la parte superior había un pequeño esbozo a lápiz de la composición, que la pintura reproducida hasta la última línea y detalle. Aunque no se trataba más que de un boceto rápido, se había atenido a él tan estrictamente que las líneas que en el apunte sobresalían en una esquina de la mesa lo hacían también en el cuadro. Pregunté a su secretario si Picasso había tenido problemas con los alemanes. Me contestó: "Como todo el mundo, lo hemos pasado mal". A Picasso no le habían permitido exponer. En una ocasión, la Gestapo le había acusado de ser en realidad un hombre llamado Leipzig. Picasso se limitó a insistir en su respuesta: "No, yo soy Picasso, nada más". Los alemanes dejaron de molestarle, pero en ningún momento dejaron de vigilarle. Aun así, Picasso mantuvo un estrecho contacto con el movimiento clandestino de resistencia. Transcurridos unos diez minutos, Picasso bajó del estudio de la planta superior y vino directo hacia mí. Me echó una mirada rápida y luego clavó sus ojos en los míos. Llevaba un traje de color gris claro, una camisa de algodón azul con corbata y un pañuelo amarillo en el bolsillo del pecho. Tenía las manos pequeñas, pero fuertes. Me presenté, y al momento me tendió la mano. Su sonrisa era cálida, sincera y hablaba sin pelos en la lengua, lo que me hizo sentir cómodo de inmediato. Comenté que su trabajo siempre me había interesado y, al mismo tiempo, confundido. Le expliqué cómo había comprendido de repente, en su reciente exposición, lo que quería contar. Mi deseo era conocerle personalmente y preguntarle si mi análisis de su obra le parecía correcto y, caso de ser así, escribir sobre ella para contribuir a su divulgación en Estados Unidos. Seguidamente le expliqué mi interpretación de "EL MARINO", que había tenido ocasión de admirar en el Salón Liberación. Le dije que creía que se trataba de un autorretrato -el traje, la red, la mariposa roja, mostraban a Picasso como una persona en busca de una solución para su época, intentando hallar un mundo mejor- y que el uniforme de marinero indicaba su participación activa en el esfuerzo. Me escuchó con atención y finalmente respondió:

-Sí, soy yo, pero no pretendía darle ningún significado político.

Le pregunté por qué se había retratado vestido de marinero.

-Porque siempre llevo una camiseta de marinero. ¿Lo ve? -fue su respuesta.

Se desabrochó la camisa y tiró de su ropa interior. ¡Era blanca con rayas azules!.

-¿Y la mariposa roja? -insistí- .¿El color no tiene una intención deliberadamente política?

-No en especial -replicó-. ¡Si es así, será cosa de mi subconsciente!

-Pero tiene que tener un significado concreto -porfié-, lo admita o no. Lo que hay en su subconsciente es resultado de su pensamiento consciente. No es posible escapar de la realidad.

Me observó un instante antes de responder:

-Sí, es posible y normal.

Picasso quiso saber entonces si yo era escritor. Le dije la verdad: no lo era, nunca antes había escrito. Trabajaba la madera por vocación, y también era pintor, pero únicamente como distracción, porque de algo tenía que vivir. Picasso se echó a reír.

-Ya, lo comprendo.

Le pregunté si tenía su consentimiento para escribir un artículo sobre él.

-Sí -contestó-. ¿Para qué publicación?.

Le expliqué que era para New Masses. Sonrió y dijo: -Lo conozco. Lanzó una mirada hacia la puerta abierta. Había varias personas esperándole -Subamos un momento al estudio- dijo.

Ascendimos por una escalera hasta el estudio principal, donde en realidad desarrollaba su trabajo. La habitación estaba limpia y ordenada. No tenía la apariencia polvorienta y caótica del cuarto de abajo.

Comenté a Picasso que mucha gente mantenía que ahora, debido a su nueva militancia, se había convertido en un líder cultural y político para el pueblo, y que su influencia a favor del progreso podía ser tremenda. Se puso serio y asintió.

-Sí, soy consciente de ello.

Le comenté que en Nueva York habíamos discutido su obra con frecuencia, especialmente el Guernica (cedido en préstamo al Museo de Arte Moderno de Nueva York). Le hablé de lo que representaban el toro, el caballo, las manos con las antorchas, etcétera, así como el origen de los símbolos en la mitología española. Mientras yo me explayaba, él asentía con la cabeza.

-Sí, el toro ahí representa la brutalidad; el caballo, al pueblo -confirmó-. En esos casos he recurrido al simbolismo, pero no en los otros.

También le expliqué mi interpretación de dos de los cuadros de la última exposición. En uno de ellos había un toro, una luz, una paleta y un libro. El toro, opinaba yo, no podía ser otra cosa que la imagen del fascismo; la luz, con su resplandor, la paleta y el libro eran reflejo de las cosas por las que luchábamos, la cultura y la libertad. La obra mostraba el feroz enfrentamiento que tenía lugar entre ambos.

-No -respondió Picasso-. El toro no es el fascismo, aunque sí la brutalidad y la oscuridad.

Apunté que su trabajo parecía avanzar hacia un simbolismo transformado, quizá más simple, de más clara comprensión, en su lenguaje propio y personal.

-Mi trabajo no es simbólico -me respondió-. Sólo el Guernica lo es, pero en ese caso se trata de una alegoría. Por eso recurrí al caballo, al toro y demás. Esa obra busca la expresión y la solución de un problema, y ése es el motivo de que emplease el simbolismo. Algunos definen como "surrealista" mi pintura de un determinado periodo -continuó-. Yo no soy surrealista. Nunca he estado fuera de la realidad. Siempre he vivido en su esencia (literalmente, en lo "real de la realidad"). Si alguien desease expresar la guerra tal vez lo más elegante y literario fuera dibujar un arco y una flecha, porque es una imagen estéticamente atractiva. ¡Yo, en cambio, si quisiera representar la guerra emplearía una ametralladora! Ahora es el momento, en este periodo de cambios y revolución, de pintar de manera revolucionaria y no como antes.

Entonces me miró directamente a los ojos y me preguntó:

- Vous me croirez? (¿Me creerá usted?).

Le dije que comprendía muchas de las obras de la exposición, pero que había unas pocas que no entendía en absoluto. Me volví hacia un cuadro con un desnudo y un músico que había estado colgado en el Salón de Octubre. Se encontraba a mi izquierda, apoyado contra la pared. Era un lienzo grande y torcido, de alrededor de 1,5 por 2 metros.

- Ése, por ejemplo -apunté-. No sé qué quiere decir en absoluto.

- No es más que un desnudo y un músico -replicó-. Lo pinté para mí. Cuando uno contempla un desnudo hecho por otra persona, observa que reproduce las formas de un modo tradicional, y para la gente eso representa un desnudo. Pero yo lo expreso de manera revolucionaria. En ese cuadro no hay ningún significado abstracto. Es simplemente un desnudo con un músico.

- ¿Por qué pinta de un modo tan difícil de comprender para la gente? -le pregunté.

-Pinto así -me respondió- porque mi pintura es fruto de mi pensamiento. He trabajado durante años para obtener este resultado y si diese un paso atrás (mientras hablaba, retrocedió un paso) sería una ofensa al pueblo (la palabra francesa fue "offense"), porque lo que hago es coherente con mi pensamiento. No puedo emplear recursos convencionles sólo para darme la satisfación de ser comprendido. No quiero descender a un nivel inferior. Usted es pintor. Comprende que es prácticamente imposible explicar por qué hace uno ésto o lo otro. Yo me expreso a través de la pintura, y no soy capaz de hacerlo mediante palabras. No puedo dar una explicación del porqué he hecho algo de una determinada manera. En mi caso, si realizo un boceto de una mesa pequeña (al insante agarró una para ilustrar sus palabras) percibo cada detalle. Observo su tamaño, su grosor, y lo traduzco a mi modo.

Indicó con una mano el otro extremo de la habitación, donde había un gran lienzo que representaba una silla (también había estado expuesto en el Salón Liberación), y continuó.

Ya ve como lo hago. Resulta divertido, porque la gente descubre en la pintura cosas que uno no pone en ella. Hace auténtico encaje de bolillos. Pero no importa, porque es estimulante que las perciban y la esencia de lo que puedan haber visto está, de hecho, en el cuadro.

Quise saber cuándo podría verle de nuevo, y me contestó que estaría encantado de recibirme en cualquier momento que desease. Nos estrechamos las manos y me marché.

DE MIQUEL MARTI I POL

Em costa imaginar-te absent per sempre.
Tants de records de tu se m'acumulen
que ni deixen espai a la tristesa
i et visc intensament sense tenir-te.
No vull parlar-te amb veu melangiosa,
la teva mort no em crema les entranyes,
ni m'angoixa, ni em lleva el goig de viure;
em dol saber que no podrem partir-nos
mai més el pa, ni fer-nos companyia;
però d'aquest dolor en trec la força
per escriure aquests mots i recordar-te.
Més tenaçment que mai, m'esforço a créixer
sabent que tu creixes amb mi: projectes,
il.lusions, desigs, prenen volada
per tu i amb tu, per molt distants que et siguin,
i amb tu i per tu somnio d'acomplir-los.
Te'm fas present en les petites coses
i és en elles que et penso i que t'evoco,
segur com mai que l'única esperança
de sobreviure és estimar amb prou força
per convertir tot el que fem en vida
i acréixer l'esperança i la bellesa.

Tu ja no hi ets i floriran les roses,
maduraran els blats i el vent tal volta
desvetllarà secretes melodies;
tu ja no hi ets i el temps ara em transcorre
entre el record de tu, que m'acompanyes,
i aquell esforç, que prou que coneixes,
de persistir quan res no ens és propici.
Des d'aquests mots molt tendrament et penso
mentre la tarda suaument declina.
Tots els colors proclamen vida nova
i jo la visc, i en tu se'm representa
sorprenentment vibrant i harmoniosa.
No tornaràs mai més, però perdures
en les coses i en mi de tal manera
que em costa imaginar-se absent per sempre.

ENTREVISTA JOAN COLOM

"Yo soy coleccionista de mi propia obra"
Salvador Rodès (UPIFC)

La original y radical obra de Joan Colom ha sido merecedora del Premio Nacional de Fotografía de este año. Con este importante galardón, el jurado ha querido reconocer la aportación de este autor, realizada desde una óptica personal que universaliza el localismo del barrio del Raval de Barcelona.

Los telegramas y llamadas telefónicas de felicitación, junto con las entrevistas y propuestas diversas en relación con su obra, han truncado el año sabático que este veterano fotógrafo de 82 años se había programado para organizar su extenso archivo. Abrumado por las circunstancias del momento, nos ha recibido en su casa, en una agradable entrevista llena de anécdotas y fotografías.



© Ignasi Marroyo
Joan Colom, Barcelona, 1960
Tu interés por la fotografía fue un poco tardío. ¿Por qué?

A los 36 años estaba casado y tenía mi vida profesional bastante orientada. Todavía no sé quién me llevó a la Agrupació Fotogràfica de Catalunya. Comencé, como todos, a participar en concursos, que entonces era lo único que había. Después de un año, descubrí el ambiente del "Chino", sus posibilidades fotográficas; y me enganché.
Me identifiqué mucho con ese barrio. Siempre me ha interesado la fotografía de calle; captar la expresividad de la gente y de las situaciones, encontrar el momento en que puedes obtener una imagen impactante. Mi intención era fotografiar todo el entorno; porque la gente tenía unos rasgos y una personalidad fascinantes: las mujeres, los viejos, los niños... todo el mundo era interesante.
Josep Maria Casademunt, entonces crítico y difusor cultural de la fotografía en Barcelona, expuso mi trabajo en la Sala Aixelà y me definió como "el mejor reportero gráfico español de todos los tiempos". Un elogio excesivo y muy halagador viniendo de él.
La exposición tuvo mucho éxito y recorrió España durante dos años. Después llegó la edición del libro "Izas, rabizas y colipoterras", escrito por Camilo José Cela e ilustrado con mis fotografías del Raval. Todo ello contribuyó a la difusión de este trabajo.

Fotografiar en este barrio no debía de ser fácil. ¿Cómo te planteaste el trabajo?


Para fotografiar los ambientes más conflictivos me inventé una manera de hacerlo lo más discretamente posible. Llevaba una Leica con un objetivo de 35 milímetros y utilizaba una película Tri-X, que me ofrecía mucho margen de exposición... Todo esto lo aprendí con oficio y llegué a conseguir una cierta destreza que ha sido la constante de mi vida fotográfica.


Tu trabajo ha quedado como un referente histórico del reportaje fotográfico en España. ¿Qué autores han sido una referencia para ti?


No sé si soy un referente para alguien, pero yo no he tenido muchos. Por lo que conozco de él, William Klein es uno de los fotógrafos que más me han interesado. No obstante, desde que comencé no he querido, quizás equivocadamente, ver demasiadas fotografías de otros en libros y revistas. Yo quería hacer mis propias fotos a mi manera y sin influencias. Soy totalmente intuitivo y autodidacta; la técnica me la he hecho yo mismo a la medida de mis necesidades y gustos.


No has dado a conocer lo que has hecho posteriormente, como el trabajo en color que llevas más de diez años realizando. ¿Por qué?


Mi manera de trabajar me permitía meterme en lugares y situaciones que parecen vedadas para un fotógrafo, puesto que comportaban un cierto peligro, además del riesgo de hacer públicas las fotografías sin el consentimiento de la gente retratada, ya que entonces no había jurisprudencia sobre este tema.
Por esta última cuestión, me encontré con que hacía muchas fotografías y luego no podía llevarlas a ningún sitio. Los concursos no eran muy convenientes, exponerlas podía ponerme en un compromiso; y tener que seleccionarlas en función de si estaban libres de cualquier posible denuncia, no valía la pena.
A causa de todo ello opté por ser coleccionista de mis propias fotos. Lo he estado haciendo toda mi vida y por eso no se conoce mi trabajo. Sólo se ha visto una pequeña parte de toda mi obra...


¿Piensas que este importante premio es un reconocimiento definitivo, aunque sólo se haya valorado la parte conocida de tu obra?


Igual que ocurre con otros autores, mi trabajo de referencia es el que hice 40 años atrás. Es lógico que sólo se conozca mi obra de aquella época por que no he expuesto ni publicado durante todo este tiempo; pero yo nunca he dejado de fotografiar y me hubiera gustado que el jurado también hubiese considerado el trabajo que he hecho posteriormente. Estoy contento y agradecido por el premio y todo lo que supone, pero me dolería que se pensara que mi obra, globalmente, no es lo suficientemente extensa como para justificar un premio de estas características.

ENTREVISTA ROBERT BRESSON

Cubierto por un jersey cerrado, en pie ante mí mientras él me obliga a permanecer sentado en esta única silla de espectador excepcional, concentrado sobre la imagen de mi rostro que observa al suyo, el hombre secreto de los cabellos blancos parece haber elegido -¿por azar?- esta minúscula sala de soledad, despojada de todo ruido, para entregarme a las afueras de París parte de sus silencios.

Sesenta y dos años de Robert Bresson, y trozos que se han ido desprendiendo de él mismo para pasar a la gran historia del cine bajo los nombres de Los ángeles del pecado, Las damas del bosque de Bolonia, El diario de un cura rural, Un condenado a muerte se ha escapado, Pickpocket, El proceso de Juana de Arco, Au hassard Balthazar, y Mouchette. El último Bresson -Una mujer dulce, que nace de un relato de Dostoiewski- ha terminado de rodarse estos días. Tras él un realizador cuya existencia es vida oculta para el público, tan sólo adivinada a través del fruto de una creación, contemplando la huella esencial que deja en la pantalla el cuentagotas minucioso y metódico de su rigor estético.

Huye de mí la sombra de Bresson. En estos estudios cinematográficos de Boulcigne-Billancourt, al otro lado del cristal de la vida de un bar que ahoga todas las voces y destaca única.mente los gestos, la suavidad de movimientos de actores, decoradores y mecánicos presta un aire de acuario al agua de este escenario sin sonidos. En medio está Bresson: el pez de su mano blanca toma un vaso y se lo lleva al pez de los labios; en silencio, los dos peces de sus zapatos giran y dvanzan, abandonando el bar y deslizándose hasta esta sala solitaria en donde yo le interrogo y él me mira, él me contesta y yo le observo.

-El tema de Una mujer dulce no es más que un pretexto -dice Robert Bresson-. Yo intento poner en cada película lo más posible de mí mismo y esta es la relación que existe entre un filme y otro. Sólo hay una relación importante: por encima de los hechos hay una vida más profunda y sobre todo hay una presencia que si usted quiere, es la presencia de Dios. Estas son las cosas que me interesan a mí personalmente: esa presencia constante de algo más que la presencia de las gentes actuando y hablando, algo más profundo y que va más lejos.

Bresson, que una vez más ha querido servirse de dos deconocidos para llevar a cabo Una muje dulce -Dominique Sanda, una "cover-girl" de diecisiete aMos, y Guy Franjin, un joven pintor-; Bresson, que un día expresó lo que él busca en un filme con las siguientes palabras: "una marcha hacia lo desconocido", entra por los pasillos de su misterio:

-Lo desconocido es siempre, lo que me sucede mientras "ruedo". Cada vez voy más en busca de lo desconocido en el sentido de que escojo muy poco a quienes van a encarnar los personajes. Porque justamente yo me modelo en ellos y a la vez ellos se modelan en mí, es decir, que allí se encuentra un sitio para lo desconocido, puesto que yo no conozco a esas gentes, les hablo apenas y sé bien poco de ellos; yo me encuentro entonces delante de lo desconocido. Y quiero incluso darme otras sorpresas con los lugares donde "ruedo"; no quiero verlos por anticipado; los hago escoger y me sorprendo ante eso desconocido, es decir, que yo estoy constantemente en estado de alerta ante todo lo que sucede cuando "ruedo", quiero que todo sea absolutamente espontáneo y nuevo, es decir, desconocido no sólo en los personajes, sino también en los lugares de rodaje.

-¿Qué es para usted el color? -le pregunto.

-El color es una cosa nueva para mí puesto que este es mi primer filme en color. He tenido muchas dificultades al principio, porque en el fondo el color en el cine no está aun dominado; pero al fin de una quincena de días he llegado a comprender que hacia falta trabajar con alguna cosa hacia lo desconocido, algo que escapa por momentos, que es un poco el azar, pero hacia falta tener conciencia de ese azar. Quiero decir, no sus efectos por alguna cosa que se os escapa, sino al contrario, comprender lo que es esa cosa que se os escapa, saberlo de antemano y trabajar con ello.

Bresson me indica las diferencias que encuentra entre el blanco y negro y el color en el cine:

-El blanco y negro permite una abstracción muy grande, y da también unidad al filme. Es precisamente esa sola cuestión de la unidad por la que yo he estado muy inquieto y con la que he tenido dificultades para comprender cómo se podría conseguir esa unidad con el color. La unidad es la primera cosa a considerar cuando se hace un filme -insiste Robert Bresson-; la gran dificultad es conseguir que la obra hecha sea "una".

Hay un silencio total en la sala desnuda del estudio de Boulogne-Billancourt. El hombre de los cabellos blancos a quien el color le parece peligroso porque considera que crea un falso realismo, el hombre voluntariamente incomunicado con el público ligero, el hombre tantos años amante de lo auténtico, me habla del señorío y de la servidumbre rendida a un genial ruso:

-Yo he tomado la idea de Dostoiewski para esta película última; me sirvo de Dostoiewski al mismo tiempo que procuro servirle a él, pero mi película no es el mismo relato que él escribió. En Dostoiewski, un hombre de edad mediana reflexiona ante el cuerpo de su mujer que acaba de suicidarse, y se dice -es la cosa más importante para él-: ¿es que yo soy culpable de esa muerte? En mi caso, no es eso: yo he abandonado esa idea de culpabilidad. Para mí, el fondo de la historia es: "¿qué es lo que ha pasado? ¿Por qué ha sucedído?" Él se hace esas preguntas ante el cuerpo de esa joven mujer muerta y le plantea a ella esas cuestiones; ella está muerta y jamás le podrá responder. Ese nudo desg = ado de la historia: no saber absolutamente nada de lo que ella pensaba; si ella lo amaba o si no lo amaba; no lo sabrá jamás.

Robert Bresson me evoca sus cercanías al mundo de Bernanos y al de Dostoiewski a lo largo de su obra:

-La primera película que yo he hecho basada en una nove1a de Bernanos, Journa1 d'un curé de campagne fue un encargo que yo rechacé, y lo sentí, porque aquella era una novela que me gustaba, pero lo rechacé porque no lo podía hacer; y más tarde, un mes después, la releí y hube de aceptarla diciéndome que podía yo pasar ese libro a través mío, extrayendo alguna cosa, ya que reconozco que en Bernanos hay relámpagos extraordinarios, aunque yo no diría "genio". En cambio Dostoiewskí para mí es el grande entre los grandes; en él nada se escapa, al contrario. Aun cuando yo no pueda hacer nada sin poseer algo de mí mismo, hay cosas de Dostoiewski que yo aparto y que dejo a un lado, para fijarme, sobre todo, en aquello que es verdaderamente sentido por mí.

Habla Bresson con una voz lenta y muy suave, sus movimientos son breves y calmos, y el jersey que le envuelve asciende casi hasta el primer plano de su rostro y sus ojos.

-¿El riesgo que corren mis películas? -me dice repitiendo mi pregunta no sin un tono de sorpresa-. Estoy absolutamente persuadido de que mis filmes están hechos para el gran público; pero yo no soy quien impide que lleguen a ese gran público: son los que programan, y los que dicen: "esa película irá ahí y no irá en cambio a otro sitio": entonces es cuando el filme está perdido. Si un filme no sólo no tiene "vedettes", sino quee tampoco tiene "actores", entonces se dice que esa película no puede ir al gran público. Ahora al menos se comienzan a admitir películas sin "actores" ni "vedettes"; es un error tremendo querer basar todo el cine sobre la "vedette". Al público empieza a disgustarle ese cine hecho según esas fórmulas, y terminará por disgustarse completamente; habrá de llegar entonces a una situación difícil y aleatoria, puesto que incluso hay "azar" en el comercio. Es decir, cada vez más el interés del filme residirá en el autor" y no en los "actores". Ahora yo estoy seguro de que se harán cada vez más unas películas que no tengan esa "corteza" comercial. Se dice de mí algo absurdo: se dice, "los filmes de Robert Bresson no son comerciales"; sin embargo aportan dinero igualmente. Es algo sin sentido, ¿no es cierto?

Concentrado y como absorto en sí mismo, Bresson aguarda aún unos instantes. Luego le veo avanzar por esta pequeMa habitación y "ruedo" los gestos y los pasos que cumple, y sus miradas. Después, el pez de su mano blanca estrecha mi mano y sus dos labios me despiden. Bresson entra en sus aguas. Y yo salgo sin que se me oiga romper el mágico silencio de este acuario.

1 Entrevista realizada en los estudios cinematográficos de Boulogne-Billancourt de París, en junio de 1969.

ENTREVISTES MILES DAVIS

El músico al que muchos consideraban silencioso, en realidad habló mucho. Un pequeño repaso de las entrevistas que concedió a Jazz Magazine, "como si fueran canciones de una vida".

FACETS

"Sólo soy un trompetista. Sólo se hacer una cosa, tocar mi instrumento y esa es la base de toda la confusión. No soy un hombre de espectáculo y no quiero serlo. Soy un músico" (1963)

"Si no pudiera descubrir o enriquecer el arte, encontrar nuevos enfoques, me sentiría culpable de estar vivo. Preferiría la muerte a la ausencia de creación. No tendría ninguna razón para vivir si no pudiera componer, digamos, una composición que me satisfaciese. No que le guste a alguien, sino que me satisfaga, que le guste a mis amigos. Que me digan : "Sííí, Miles, qué bueno". Sin eso, no querría vivir. Sé que es egoísta. ¡Pero los genios son egoístas!" (1987)

"Estoy aquí abajo para tocar música, para interpretarla. Y es lo que hago. Es todo lo que quiero hacer. Y lo hago bien. Podría hacer un montón de cosas, pero lo fundamental, lo que me gusta, lo que está antes que todo, hasta respirar, es la música." (1987)

DEVIL MAY CARE

"El órgano me horroriza, me recuerda a la religión. Es el miedo lo que hace que la gente sea religiosa, y el sonido del órgano le recuerda ese miedo. De pequeño iba a la iglesia, pero hacia los seis años, le pregunté a mi madre por qué siempre en la iglesia me trataban de pecador aunque no hubiera hecho nada malo. Como no obtuve una respuesta satisfactoria dejé de ir a la iglesia. Hoy no creo en nada, salvo en mí mismo..." (1971)

IN A SILENT WAY

"Hay muchos buenos músicos, es evidente, pero pocos son originales. El trabajo básico hay que hacerlo con el sonido. El sonido es tu voz, tienes que buscarlo. Tocan notas originales, sin duda, pero no tienen un sonido propio. No es muy difícil tocar notas originales. El sonido, es otra cuestión. El sonido representa a uno mismo. Mira, escúchame: a la primera nota me reconoces, ¿no?, sabes que soy yo. Eso es el sonido. Cada cual tiene trabajar su originalidad, sus raíces. A veces, cuando me escucho, me parece que sueno demasiado banal, demasiado blanco, así que vuelvo a trabajarlo. Es algo muy exigente. En la actualidad, los saxofonistas no buscan un sonido propio. O no lo encuentran. Todos copian el sonido de Coltrane. Hay muy pocos sonidos originales en la música creativa. Mucho perfeccionismo, eso sí, mucha reproducción, pero muy poco sonido propio. El sonido sólo puede surgir del grupo, hay que esforzarse muchísimo. Ahora hay mucha competitividad, una especie de rivalidad deportiva. Se busca la perfección para hacer dinero, pero no hay sonido. El sonido, el dibujo, la ropa que llevo sobre el escenario, forma parte de lo mismo, es la búsqueda de un sólo color. Todo contribuye a la expresión de lo que eres." (1984)

"Para tocar un sonido, tienes que elegir... elegir la nota más importante. Aquella que fertiliza el sonido, lo que la gente llama las "notas hermosas". Se trata simplemente de notas fundamentales que tienen que ser tocadas." (1987)

"Cuando era chaval, adoraba el sonido de mi profesor de trompeta. Era un negro que tocaba a menudo con Andy Kirk, y en el registro grave sonaba como Harold Baker. Busqué ese sonido de corneta. Es tan sólo un "sonido". ¡Pero funciona!… Si se leen tantas cosas sobre Beethoven, se debe a que la gente podía comprenderlo. A los demás, los que no eran comprendidos, no se les menciona. Por tanto, mi tono tiene que ser sencillamente el más fácil de entender. Como Louis Armstrong. Pero, sabes, tu sonido es... es como tu sudor. Es tu "sonido". (1987)

EZZ-THETIC

"Para tocar hay que tener a la vez imaginación y conocimientos. Si no, no vale la pena. Oigo a tíos que, si fueran boxeadores en vez de músicos, serían enviados a la lona, porque en boxeo no puedes hacer dos veces lo mismo."(1971)

"Cada nota significa algo diferente. Mira, trato de que mi saxofonista comprenda el problema de las frases. Hay que utilizar las frases del mismo modo que uno gasta el dinero por el que ha tenido que trabajar duro durante el día. Pero él las tira, las malgasta. Es igual que cuando un boxeador hace gestos inútiles y malgasta su energía." (1983)

"Debía tener unos quince años y tocaba con un batería en el Castle Ballroom de Saint Louis. Teníamos una orquesta de diez músicos, tres trompetas, cuatro saxos, etc. Me preguntó: "Pequeño Davis, ¿por qué no tocas lo que tocaste ayer? ¿ Qué? - ¿No sabes? - No. – Tocaste algo que provenía del puente de la composición... – No sé. – Si no sabes lo que tocas es como si no hicieras nada." La torta que recibí. ¡Pam! Me fui a buscar todo lo que pude, todos los libros, para aprender teoría. Ahora sé qué quería decir. Sé de qué nota hablaba."(1987)

"El boxeo es como la música: cada día se aprende algo. Boxeo porque me da fuerza. Y expulsa de mis pulmones el humo de la noche anterior. Y es bueno para tener buen soplo... Me permite quedarme pegado a la embocadura. No como esos músicos anticuados que se paran cada rato par respirar y, de este modo, hacen siempre frases de dos o cuatro compases. Son tíos que bajan la guardia. Yo no bajo la guardia cuando toco. En un grupo nunca debes dejar que el que toca detrás adivine cuándo vas a retirar el instrumento de tus labios y hacer una pausa. Es como en el boxeo, siempre hay que acorralar al adversario..." (1971)

FILLES DE KILIMANJARO

"Love, but no sex. No puedo echar un polvo y tocar luego trompeta. Es así. Desde el primer compás de un concierto soy capaz de adivinar qué hizo mi batería la noche anterior. Si no ha dormido no le queda nada. El entrenador de Joe Louis le decía a su mujer que si la veía rondar cerca de la sala, la mataba... Las chicas siempre están ahí para arrebatarle la fuerza a los músicos. Son peligrosas. Por otro lado, son ellas quienes realmente tienen un feeling por la música. Nos hacen componer canciones de amor, todas esas canciones de amor, todas diferentes, son ellas..." (1985)

SOMETHIN' ELSE

"Escucho música clásica, escucho a todos los compositores pero siempre vuelvo a Stravinsky. En mi opinión, hizo rítmicamente más que casi todos los demás. También me gusta Rachmaninov... Stravinsky compone sonidos que me dejan sin respiración, pero me gusta Rachmaninov por la forma. ¿Schoenberg? Sí, he escuchado todo eso. Me gusta Berg. Pero esa gente sólo compone una vez. Como Ibert, que hizo "Escales" y nada más de interés. Lo mismo pasó con Benjamin Britten: compuso "Peter Grimes" y ahí se quedó..." (1971)

THE MEANING OF THE BLUES

El blues no es más que un sonido, sabes, no es ni un nombre ni una palabra, no es una etiqueta, es tan sólo un sonido: el sonido bluesy. Mi música suena bluesy, cada vez más bluesy, sí, se puede decir así, pero siempre ha sonado así. Es el sonido negro de mi música. Lo que hay que decir es que el sonido del blues hoy se va extendiendo, se vuelve universal. Es el sonido de esta época." (1984)

CALL IT ANYTHIN'

"¿Jazz, rock, underground, clásico? Me niego a compartimentar los géneros. No es así como contemplo la música. Parto de una base completamente diferente. Cuando alguien que se considera un aficionado al jazz me dice que ya no toco jazz, me quedo perplejo. Nunca decido qué tipo de música voy a tocar, sencillamente porque nunca he pensado que la música se divide en diferentes categorías. Además, ¿cómo es un aficionado al jazz? Por lo general es alguien que siempre quiere oír los mismos viejos tópicos. ¿Por qué? ¿Acaso siempre lleva la misma ropa? ¿Sale siempre con la misma mujer? ¿Va siempre con la misma gente?" (1971)

"¡Mierda! El jazz está en un punto muerto. Sólo son tópicos, tópicos y más tópicos... En realidad, los americanos blancos no pueden tocar jazz. Copian, copian mucho. Copian todo lo que haces – todo." (1983)

"En Estados Unidos el jazz sigue teniendo una connotación de música inferior. Todo está hecho para que siga siéndolo, aunque los productores lo mezclan con otras salsas. Si Paul Whiteman no hizo tal cosa, entonces no vale. Lo nombran Rey del Jazz –o algo por el estilo– y se convierte en música blanca. Benny Goodman Rey del Swing. Se divirtieron mucho con el "Duque de Ellington" y el "Conde de Basie". Estoy seguro de que estos motes ni siquiera proceden de los propios músicos. Seguramente fue John Hammond quien los llamó así". (1986)

THE STRUGGLE CONTINUES

"Los blancos esperan de los músicos negros una determinada forma de comportarse – al igual que han puesto una etiqueta definitiva a la raza negra. Esto se remonta a la época de la esclavitud. El tío Tom es una creación de los Blancos. Cada niño negro crece viendo que la mejor manera de que los blancos le traten bien es haciendo muecas y el payaso. Esto ayuda a los blancos a tener menos remordimientos por sus actos contra los negros, y esto es algo que se prolonga hasta hoy. Si lo aplicas a los músicos, los blancos no sólo quieren vernos tocar un instrumento sino también hacer muecas y bailar. Odio hablar de racismo. Si digo que algunos de mis mejores amigos son blancos, no miento. Los únicos blancos a los que odio son los racistas. Si a uno le duele un zapato, pues no se lo pone. No me gustan los blancos que me hacen sentir que no pueden entender que los negros –pero también los chinos, los puertorriqueños o cualquier raza diferente a la blanca– deseen que su dignidad sea reconocida y deseen ser respetados. No digo que todos los negros sean seres maravillosos. Hay muchos negros que no puedo ni ver. Sobre todo los que actúan tal y como los blancos desean verlos actuar. Me sacan de quicio..." (1963)

"De un modo u otro, todos los negros, cualesquiera que sean, han sufrido persecuciones raciales. Un día, llamé a un electricista para arreglar algo en casa. Cuando llamó a la puerta, fui a abrirle. Me miró como si estuviera sucio. Me dijo: "Me gustaría hablar con el señor Davis." Cuando le dije: "Lo tiene delante", se puso colorado. Se imaginaba que yo era el portero. Estaba furioso y molesto. Que había hecho yo aparte de pedirle que hiciera su trabajo? Esa misma semana vi a varios reclutas de West Point. Y, en un bar me dirijo a uno y le pregunto por qué son tantos en la ciudad. Nada más hacerle las pregunta se dio la vuelta y se negó a responderme. Pero entonces, uno de ellos me reconoció y se puso colorado, exactamente como el electricista. Intento disculparse diciéndome que tenía todos mis discos. Le respondí que había pagado bastantes impuestos para que pudiera disfrutar de estudios gratuitos en West Point. Y me largué. Estoy seguro de que hoy me trata de hijo de puta. Esto me afectó hasta tal punto que no pude hace nada durante dos o tres días, fui incapaz de hacer nada. Dentro de dos o tres años, Gregory, mi hijo mayor, será llamado a filas. No puedo evitar imaginármello a las órdenes de este tipo." (1963)

"No quiero otro arreglista que no sea Gil Evans: estamos aún más unidos que si fuera mi hermano. El día que contraté a Lee Konitz, algunos músicos de color me reprocharon que contratase a un blanco mientras algunos negros estaban en el paro. Les dije que si un músico tocaba tan bien como Lee, estaba dispuesto a contratarlo, fuera verde o rojo." (1963)

"No pasa un día sin que esta discriminación me vuelva loco de rabia y como no puedo estar siempre furioso, utilizo la música para sacar mi ira." (1971)

FAT TIME

"Antes, cuando me pedían que participase en un concierto benéfico, consideraba que eran los blancos quienes tenían que ofrecerse a participar. Históricamente, han actuado de forma que el pueblo negro de Estados Unidos tenga que crear organizaciones como el CORE (Congress Of Racial Equality) y la NAACP (National Association for the Advancement of Colored People) que agrupan en su mayoría a blancos. Yo decía: "¿Por qué no hacemos un concierto benéfico en nuestro favor? Tenemos que adoptar otro método." Al final, toqué para el CORE. Pero, ¿adónde va el dinero en todo esto? Nunca dónde hace falta. ¿Qué africano quiere un tazón de arroz mierdoso? Una hora después, volverá a tener hambre. Necesitan medios reales para poder atender sus necesidades por sí mismos. Mira el ejemplo de Arizona: Scottsdale era un desierto, regado con pequeñas mangueras que no valían nada. Y la tecnología moderna la transformó en una región fértil. Esto es lo que necesita África y no compasión en plan: "Oh, mira este pobre negrito tan flaco, con el pito manchado de barro" ¡No!" (1986)

APRIL IN PARIS

"La música era toda mi vida hasta que conocí a Juliette Gréco. Me enseñó lo que significaba querer algo distinto a la música. Probablemente, Juliette fue la primera mujer a la que amé como un ser humano, en un pie de igualdad. Era hermosa. Teníamos que comunicarnos mediante expresiones, con el lenguaje corporal. Ella no hablaba inglés y yo no hablaba francés. Nos hablábamos con los ojos, los dedos. Con este tipo de comunicación, uno sabe que el otro no le cuenta mentiras. Tienes que moverte por los sentimientos. Era abril en París. Sí, y estaba enamorado." (Miles, la Autobiografía, 1989)

"En París, un día, esta rodeado por fotógrafos y periodistas. Hablábamos tranquilamente. Algunos me preguntaron: "¿Por qué decidió hablar con nosotros" Les respondí: "Porque me escucháis." (1984)

"[En Francia] el público tiene una gran nivel de escucha. Está receptividad no viene de ayer. Ya en 1949, comprobé que los franceses adoraban a Sydney Bechet. Un trompetista que se llamaba Aimé Barelli tocaba como Harry James. Era mi primer concierto en Europa. Cuando desembarqué, sentí que mis dedos me decían: "¡Estás libre!" Iba al restaurante sin preocuparme si iban a servirme o a echarme a la calle." (1986)

YOU AND I

"No tocaré allí donde van esos blancos con los bolsillos llenos de dinero y para quienes la música es una manera de excitarse y excitar a las tías que les acompañan. No van a escuchar buena música. Beben demasiado, son ruidosos. Van para que les vean y oigan. Saltan, gesticulan y bailan. No tienen ninguna compostura y no respetan a sus mujeres. Si hay un grupo negro sobre el escenario, lo que quieren en realidad es ver un espectáculo en plan "tío Tom". Luego está ese tío que vocifera "¡Hey, colega! Toca "Sweet Georgia Brown". Y entonces, haces una mueca y tocas el tema. Odio tocar en un sitio lleno de esa gentuza. Si no existiese otro tipo de público, me quedaría en casa y viviría de las rentas." (1963)

"Antes que nada, toco para mí. Si hay gente que viene a escucharme, mejor." (1971)

"Normalmente, el público te dice qué quiere oír. Si al componer música anticipas lo que quieren oír y les gusta, pues perfecto. El problema es combinar tu música con sus sentimientos." (1983)

NOW'S THE TIME

"No comprendo que la gente escuche viejas grabaciones como Birth of the Cool o Miles Ahead. Me es absolutamente imposible escuchar estos discos. Mañana, seguramente ya no podré escuchar el disco que hoy está en mi tocadiscos. Y ocurre con todos los discos. Escucho un disco durante una o dos semanas y ya está. Hace unas semanas, escuché a Rachmaninov y, posiblemente, no lo volveré a poner en el tocadiscos. Tal vez nunca." (1971)

"En el estudio, siempre existen limitaciones. En directo las cosas funcionan. Una sesión de grabación es como pan rancio: no es nada. De verdad, me considero feliz si puedo soportar escuchar un disco que acabo de grabar. Cuando tocamos en directo, no tenemos que pensar en el tiempo, en el momento en que tendremos que terminar." (1971)

"No tenemos tiempo para "Body and Soul", "I Got Rhythm", "So What" o Kind of Blue. Ahí están. Los hice en un momento determinado, en el momento oportuno, el buen día y ya está. Se acabó, está grabado. La gente me pregunta por qué no toco esto o aquello. Que vaya a comprarse el disco. Lo puede encontrar. Lo que le gusta está en el disco. No soy yo al que quiere, y no quiero que me quiera por Kind of Blue. Debe quererme por lo que hacemos ahora." (1987)

STABLE MATES

"Art Blakey toca lo mismo que hace cuarenta años, pero lo toca como si alguien acabase de enseñárselo y le hubiera gustado. Como si el mismo Jesús se le hubiese acercado y le hubiese dicho: "Es para ti, tócalo" (1985)

"Wynton Marsalis (...), es un buen chaval y un músico fantástico; ha estudiado mucho. Pero no entendí su discurso en los premios Grammy. A veces la gente habla como si les hubieran hecho una pregunta. Pero nadie le había pregunta nada. Como si a Marvin Hagler le preguntan: "¿Qué opina del combate?" Y responde: "Voy a demostrar a la gente que soy el campeón." ¡Nadie le pidió que demostrara nada! Y Wynton me pareció que se consideraba el salvador del jazz. Pero no quiero decir nada contra él. A mucha gente no le caigo bien porque no digo nada. Pues bien, hay otros que hablan demasiado." (1984)

"Por ejemplo, Wynton [Marsalis]. No tiene un sonido personal. Freddie Hubbard casi tiene uno. Woody Shaw es un trompetista de verdad, creativo. Como Dizzy. Pueden tocarlo todo, quiero decir que Dizzy todavía es capaz de tocar un buen solo." (1987)

"Dizzy [Gillespie] sigue teniendo mucho talento pero no lo explota realmente. Tiene todavía por delante unos quince o veinte años, debería aprovechar para tocar lo que quiere, en vez de hacer lo que piensa que desea la gente. A los doce años ya era independiente, ¿por qué se preocupa hoy de los demás." (1975)

"Me gusta Stan [Getz] porque tiene mucha paciencia. Ahí donde los demás no sacan nada de una canción, él todavía lo logra. Esto exige mucha imaginación, y los que la tienen son muy escasos." (1975)

"Ornette Coleman hace el ridículo cuando toca la trompeta. Pero toca cada nota con tanta seriedad que la gente se queda impresionada, sobre todo los blancos –siempre los engañamos, siempre quieren ser mas vanguardistas que nadie" (1975)

"Herbie Hancock quiere ser demasiado intelectual. Necesita unos cuantos retoques... Pero es el mejor." (1975)

"¡Nadie puede tocar tan mal! La próxima vez que me encuentre con Eric Dolphy, le pisaré los pies. Publicad esto: lo encuentro ridículo." (1975) (1)

Notas:

(1) Se habrán equivocado de fecha ... Eric Dolphy ya no era de este mundo ...



Publicado inicialmente en Jazz Magazine. Traducido por Juan Carlos Hernández y Diego Sánchez Cascado

GUIO - EL MEU AVI - FRUCTUOS GELABERT

Joan Francesc de Lasa
En Gelabert era un home convençut que havia de fer un cinema per Catalunya i que ell podia fer-lo.

Paquita Pi Gelabert
Ell sempre havia dit que ell va ser el primer que va fer cine a Espanya.


Miquel Porter
Jo, si hagués de definir la persona Gelabert, diria que és una cosa molt típica d'aquest país, i és que tenia imaginació creadora...


Palmira González
Yo creo que fue una lucha continua por ejercer su vocación, y su vocación era el cine.


David Florit Pi
Doncs el meu besavi va projectar les seves primeres pel·lícules en aquesta mateixa plaça. La meva àvia sempre m'explicava que la gent, quan sortia de veure les projeccions, tornava a pagar l'entrada i tornava a entrar una altra vegada per veure's...

I d'aquestes pel·lícules ja no queda... no queda res.


Títol: Fructuós Gelabert, el somni d'un pioner.

Narració
Fructuós Gelabert va viure al compàs dels inicis del cinema.
Va ser un pioner que va contribuir a perfeccionar el nou invent, però va saber mirar molt més enllà que els seus contemporanis: Gelabert va somiar el sistema per filmar en tres dimensions, un projecte que hauria pogut revolucionar la Història del cinema.

David Florit Pi
A part de l'àmbit familiar i lo que és la gent que es dedica al cinema o a la imatge i això, és completament desconegut. El Fructuós Gelabert no el coneix ningú.

Narració
La vida de Fructuós Gelabert és una vida dedicada al cinema i al desenvolupament de la seva indústria. Però la Història del cinema l'ha oblidat.


Joan Francesc de Lasa
En el seu enterro, en el seu enterrament, només hi havia tres persones de cine: dos antics distribuïdors i jo. Això us ho puc assegurar. La gent el va ignorar quan es va morir, igual com el va ignorar en la seva vida.


Narració
1890. Vil·la de Sants. Al número 77 de la mateixa carretera de Sants hi viu la família Gelabert. En Fructuós és un jove de 15 anys, aficionat a la mecànica, el dibuix i la fotografia, que aprèn l'ofici d'ebenista al taller del seu pare.
Som a l'època del pre-cinema, en què es fan molt populars les primeres imatges animades del praxinoscopi, el zoòtrop i la llanterna màgica.

Quan, el 1896, arriben a Barcelona les pel·lícules dels germans Lumière, alguns espectadors s'espanten i surten corrents de les sales. Entre el públic hi ha Fructuós Gelabert, aleshores un jove de 22 anys, que queda fascinat pel nou invent.

Joan Francesc de Lasa
Quan va venir lo dels germans Lumière i les primeres exhibicions dels Napoleón, ell va veure la possibilitat, precisament en la projecció d'El regador regado... Me'n recordo que ell en parlava de L'arrosser arrosé. Va dir: "Això m'agradaria fer-ho, això ho podria fer jo."

Narració
Gelabert es construeix una càmera i en molt poc temps comença a realitzar, pels carrers de Sants, les seves tres primeres filmacions: Riña en un café i La sortida dels obrers de l'Espanya Industrial, que segueixen els models francesos, i una Sortida de missa de la parròquia de Sants.

Palmira González
La salidas de misa, en España, son el pan nuestro de cada día. Es decir, es importante porque en un sitio donde hay industria, como en Catalunya, salen de la fábrica; pero donde no hay industria, ¿de dónde van a salir?... ¡Pues de la iglesia!

Narració
Les nétes de Fructuós Gelabert tenen un record molt viu del seu avi. Encara viuen al barri i avui visiten l'Arxiu Històric de Sants.


Llúcia Pi Gelabert
Jo me'n recordo de quan estava a casa de la iaia, que tenia unes calaixeres d'aquelles que hi havia amb uns calaixos grossos. Te'n recordes, tu?

Paquita Pi Gelabert
Sí. Plens de pel·lícules.

Llúcia Pi Gelabert
Tots plens de rotllos de pel·lícules aquí. Hasta a l 'armari, hi havia pel·lícules. A tot arreu hi havia pel·lícules. Menos roba, hi havia pel·lícules.


Narració
Aprofitant la Festa Major de Sants, Gelabert instal·la un envelat a la plaça de la parròquia i presenta les seves primeres pel·lícules al públic. La projecció és un èxit.

Paquita Pi Gelabert
Resulta que tots els treballadors de l'Espanya Industrial entraven a veure-la. I cobraven 20 cèntims de l'entrada. I tornaven a sortir i tornaven a entrar, i tornaven a pagar per tornar-se a veure. I van fer un cabàs de calderilla... Que en aquell temps van fer, eren 3000 pessetes, en aquell temps!

Narració
Les pel·lícules projectades en aquella ocasió ja no existeixen. Només queda aquest únic fotograma de Riña en un café, on podem veure Gelabert fent també d'actor.

De Riña en un café cal destacar que és la primera pel·lícula de Gelabert i que es considera el primer film d'argument fet a Espanya.

Joan Francesc de Lasa va conèixer Gelabert i, l'any 1952, va promoure el primer homenatge al pioner oblidat.



Joan Francesc de Lasa
Aquella nit, la recordo perfectament, l'home anava "de punta en blanco", com es diu. Anava amb un vestit blau impecable i una corbata grisa i el seu bastó, i estava enlluernat, com si no es cregués lo que estava veient... Jo tenia por que li passés alguna cosa. Al sortir estava vermell i estava eufòric!


Paquita Pi Gelabert
Perquè a casa no havia explicat res, però al senyor De Lasa li explicava tot, i al senyor Miquel Porter també. Perquè estaven interessats, eren aficionats al cine i a aquests els hi explicava, però a casa no explicava mai res. Res.

Joan Francesc de Lasa
Les seves pel·lícules eren autèntiques obres mestres en quant al principi, si les veiem ara, que les veiem a través de còpies ja fetes malbé. Però eren pel·lícules d'una gran perfecció tècnica d'imatge, el que passa és que la càmera estava molt limitada, i la càmera d'en Gelabert no va ser cap invent, va ser una còpia de la càmera dels germans Lumière.

Narració
Al magatzem del Museu de la Ciència i de la Tècnica de Catalunya, a Terrassa, es conserven les poques restes del llegat de Fructuós Gelabert. En David, que és besnét de Gelabert i treballa de tècnic audiovisual, no les ha vist mai. L'hem convidat a descobrir-les acompanyat de Miquel Porter, catedràtic d'Història del Cinema de la Universitat de Barcelona.


Miquel Porter i David Florit Pi
Totes aquestes màquines pertanyen a un període en el que ell ja hi era. El seu primer aparell és una còpia de l'aparell Lumière. Per exemple aquest, que és el Lumière típic, estava pensat per fer els dos oficis. És a dir, això era un projector, era un projector si es posava aquí una llanterna. Que les llanternes, n'hi ha per aquí.

David Florit Pi
I sinó, també servia de càmera.

Miquel Porter
Era la càmera.

David Florit Pi
Era càmera i projector.

Miquel Porter
Era càmera i projector al mateix temps. Com la del Fructuós Gelabert.


Paquita Pi Gelabert
Se la va fer tota de fusta. Inclòs els cargols, la peça de ferro, lo més insignificant, s'ho va fer tot ell. A mà, tot ell. Perquè, a part de tot això, era un gran artesà. O sigui, era un manetes.

Narració
Els primers anys del segle XX la producció de cinema a Barcelona és encara incipient, però moltes empreses estrangeres tenen representació a la ciutat.

Gelabert compagina la realització dels seus propis projectes amb alguns treballs d'encàrrec.



Palmira González
Su hija decía que su padre disfrutaba cuando cogía la cámara y decía, "me voy a hacer una Pathé". Una Pathé significaba un documental para la Pathé o una película que después distribuiría la casa Pathé.


Narració
Aquesta és la pel·lícula més antiga de Fructuós Gelabert que es conserva sencera. Tal com havia fet fins aquell moment, Gelabert comença a filmar amb la càmera quieta enmig del carrer.


Palmira González
Hay un momento que, de una manera casual, pues es que se pone a llover ¿no? Se pone a llover y toda la gente empieza a abrir los paraguas... Gelabert en aquel momento para la cámara, coge otra situación diferente a como estaba y vuelve a filmar debido a la cuestión de la lluvia. A veces yo me pregunto que son estas cosas las que después, viéndolas en la pantalla, las mismas personas que las están haciendo se dan cuenta de cómo ha funcionado y, a partir de ahí, empiezan a evolucionar y a mostrar las cosas de una manera diferente.




Joan Francesc de Lasa
El valor del documental del Gelabert, no perquè sigui del Gelabert, perquè és un documental que ens dóna a conèixer molts aspectes de la vida catalana, com per exemple aquell reportatge magnífic de les festes de la colònia de la Garriga...

Aquesta és per mi una de les pel·lícules, dintre del documental, més creatives del Gelabert. Va aconseguir una gran fondària de camp, i ademés va resoldre molt bé els moviments de càmera primitius, els moviments de panoràmica...

Per exemple, en l'escena de la missa, és molt bonica, i té una autèntica emoció. Veus el públic com es tomba quan sent que n'hi ha un que està fent una pel·lícula... La gent anava al cine, sobretot els primers anys, per veure's a ell mateix.


Narració
1903. Fructuós Gelabert té 30 anys i una bona posició per casar-se. Teresa Bonvehí és una noia de Sants que té parada de fruita i verdures a la Boqueria.



Llúcia Pi Gelabert
Sí, mira. Aquesta és la foto del mercat.

Paquita Pi Gelabert
Del mercat, sí. Es veu la cara, que era maca de cara...



Paquita Pi Gelabert
L'avi estava de moda, perquè allavons en parlaven tots els diaris de Barcelona. I estava molt de moda. I quan l'avi li va demanar relacions, tothom li va dir: "No siguis tonta, no siguis tonta, perquè és un bon partit"... I la iaia, pues mira, s'hi va casar. Però no se'n va arrepentir. Només deia, a vegades: "Si mai torno a néixer i em creuo amb ell, amb el pel.liculero, no m'hi penso casar." Però es referia a que només estava per la feina. No estava per la casa i no estava per ella. Ara, van tenir cinc fills. O sigui, que sí que devia estar per ella, suposo!


Narració
El sector del cinema creix a Barcelona gràcies a la importació de pel·lícules i material estranger. Gelabert, que és director tècnic de la casa Diorama de Josep Maria Bosc, s'esforça a crear una indústria autòctona.


Palmira González
Inventa para esta casa un proyector, y una lámpara para que haya muchísima más claridad en las películas... Hay que pensar que en esta época, por ejemplo, en los pueblos no hay electricidad y sin embargo él se las ingenia para que las máquinas funcionen, y por lo tanto utilizará un coche que tenía, que era un Hispano-Suiza, para generar electricidad y que por lo tanto las máquinas puedan funcionar.


Joan Francesc de Lasa
En temps del Gelabert, es parlava del Josep Maria Bosc com a productor i no es parlava del Gelabert, que era el que feia les pel·lícules. Com que ell no anava a festes, no se'n parlava mai, ni a presentacions, ni coses així. Anava només a lo seu, i com més pel·lícules fes i més ben fetes, millor. Era un enamorat de la seva professió.

Narració
Tot i que alguna escena còmica té força èxit, les pel·lícules de Gelabert no destaquen per la creativitat. Però la seva professionalitat fa que rebi una oferta de treball per anar als Estats Units.

Joan Francesc de Lasa
Ell no era un home per sortir a l'estranger: ni sabia llengües ni li importava res del món... Li importava el seu taller, les seves pel·liculetes, la família... Ell era un home molt casolà, molt de la seva dona. Era un català ben català, eh!


Paquita Pi Gelabert
Va ser una oportunitat, que és lo que va dir ell, només passa una vegada a la vida. Que potser allà li haguessin donat més facilitats que no les hi van donar aquí.


Narració
La prioritat de Fructuós Gelabert és crear indústria. I per millorar els rodatges d'interiors, projecta els primers estudis de cinema de Barcelona.

Per fer-los realitat obté l'ajuda de Lluís Martí i Codolar, propietari de la Granja Vella d'Horta.


Joan Francesc de Lasa
Se'n deia la Ricarda, no ho sabies? Se'n deia la Ricarda. Era d'un que havia estat alcalde de Barcelona, si mal no recordo, que ell va fer servir d'estudi...
Recordo que ho explicava ell: va rodar la primera versió d'El amor que mata que, si mal no recordo, era la de 1908.


Palmira González
La idea la saca de Francia... Según el dibujo que Gelabert hace, son unos estudios de hierro muy parecidos a aquí donde estamos en estos momentos... Y en la parte del fondo de la nave, lo que había era un rectángulo en el cual se ponían los decorados y actuaban las personas. El estudio es totalmente acristalado, de esa manera podía modular, a base de cortinas, la luz del sol.


Narració
Gelabert es llança a fer grans produccions argumentals com El Nocturno de Chopin, protagonitzada per Margarida Xirgu, i adaptacions d'obres teatrals com Terra baixa de Guimerà i La Dolores de Feliu i Codina.


Palmira González
La crítica de la época decía que la Plaza de Calatayud, que había hecho una reconstrucción a base de poner una serie de carretas y tal, pues que era maravillosa y magnífica y no sé qué... Hoy en día, valoramos otros elementos más propios del lenguaje cinematográfico incipiente, como puede ser el montaje, la entrada y salida de los personajes, los cambios de plano...


Palmira González
Esta fue realmente una película que tuvo mucho éxito. Y Terra baixa tuvo mucho éxito, lo que pasa es que no nos ha llegado la versión de Gelabert, de Terra baixa. Y le gustó mucho también a Guimerà.

Narració
1914. Al mig de Sants s'hi aixeca un edifici molt particular. És la gran obra de Gelabert: els seus propis estudis de producció. La Boreal serà coneguda popularment com la "casa de vidre".

Joan Francesc de Lasa
És curiós, perquè... això, naturalment, era en temps del cinema mut, quan passava un tren, feia tant soroll, estava tan a prop el tren de l'estudi, que tenien que parar la projecció perquè, tot i ser muda, les càmeres trontollaven i tot trontollava.

Narració
A la Boreal, només s'hi arriben a filmar dues pel·lícules: El doctor Rojo i El sino manda.

Joan Francesc de Lasa
És un gran intent de l'home de fer, de crear un centre de producció autèntic a Barcelona, on hi hagi una producció continuada. No ho va aconseguir, tampoc. Però és un intent important.


Paquita Pi Gelabert
Va perdre, va perdre lo seu, però no es va empenyar ni va quedar a deure mai res a ningú. Inclòs quan tenia la galeria que es va trobar a la guerra del 14, que es va trobar que tenia moltes pel·lícules fetes i documentals i no els podia exportar i no venia pel·lícula de França; doncs, és clar, ell tenia molts diners empleats i va ser quan, diguéssim, es va anar arruïnant.


Palmira González
Hasta el punto de que se da cuenta de que prefiere, en un momento dado, vender la productora, en este caso a la Studio... No olvidemos que a Gelabert le ha gustado siempre más la parte técnica que la parte artística, y que por lo tanto él hará de fotógrafo para otras productoras importantes, que le trae menos problemas que llevar adelante todo lo que supone una productora.

Narració
Gelabert abandona les seves ambicions creatives i empresarials.

A partir de 1918, dedica tots els seus esforços a inventar i millorar aparells cinematogràfics.

El Cine-Gar és una càmera-projector per a ús domèstic, invent de Gelabert. A la pel·lícula hi imprimeix 4 petits fotogrames en el mateix espai que abans n'ocupava un. Així resulta molt més econòmica, i el Cine-Gar arriba a comercialitzar-se.



Miquel Porter
Si veus el soroll que fa, fa una mica de resistència, veus? Així com qualsevol d'aquestes fa "zzzz", molt fi, aquesta, com que ha de "traslladar" el fotograma...

David Florit Pi
Clar.

Miquel Porter
Bueno, ha de "traslladar" el focus per agafar la part de fotograma... Doncs és una mica sacsejat. Però, és clar, això és perquè li manca oli... Si hi poséssim oli, aniria molt més bé.


Joan Francesc de Lasa
Un altre dels seus grans invents, que no va tenir cap èxit comercial, va ser el de la pel·lícula en forma d'espiral.


Paquita Pi Gelabert
Que era un tocadiscos, era un tocadiscos...


Llúcia Pi Gelabert
Rodó.

Paquita Pi Gelabert
O sigui que anava amb una màquina que, en comptes de tenir la pel·lícula, tenia l'espiral disc.

Joan Francesc de Lasa
Funcionava, però comercialment no va arribar mai a posar-la en marxa.

Narració
Gelabert tampoc no aconsegueix fer diners amb els seus invents. Continua filmant alguns documentals per guanyar-se la vida, i l'any 1928 torna a fer una pel·lícula: La puntaire.


Paquita Pi Gelabert
Aquesta sóc jo. Ai, aquesta sóc jo... Com que resulta que l'avi va fer La puntaire i era pels volts de Carnaval, la iaia, per fer-li una gràcia a la mama, em va disfressar de puntaire. Per fer-li una gràcia amb ells. I allavons, suposo que em devien portar a ca la iaia, allavons, a ensenyar. No me'n recordo, de tot això no me'n recordo. Però del coixí de fer punta sí que me'n recordo.


Palmira González
El trocito que nos queda de La puntaire es precioso, fotográficamente hablando. Entonces él, como fotógrafo, en este momento, dices: "Chapeau", está...Y solamente es un trocito, no es la película entera. Claro, no podemos juzgar el cine, puesto que lo más importante, que son las películas, la mayoría de ellas, en un 90 %, nos ha desaparecido.

Narració
La puntaire és un fracàs. Gelabert ha fet una pel·lícula muda quan els cinemes de Barcelona ja s'omplen per veure els nous films sonors.


Joan Francesc de Lasa
Ell, del sonor, no tenia ni idea de com es feia el cinema sonor, ni idea, ni idea, ni li interessava tampoc, ja sabia que no hi podia aspirar.


Narració
Als 54 anys, Fructuós Gelabert se sent totalment superat. Decideix no tornar a filmar i es reclou per sempre més al seu taller.


Llúcia Pi Gelabert
Com que sempre estava per allà, pues jo veia tot lo que tenia i deia: "Vine, vine, aguanta'm això, vinga, que tu seràs la meva secretària."



Paquita Pi Gelabert
I sempre li preguntaven: "Què fa, avi?", li preguntaven, per sentir com contestava sempre el mateix: "Faig punyetes!", deia rient.


Narració
En Joan és el nét més petit de Gelabert. La imatge que guarda de l'avi és la dels seus últims anys de vida.

Joan Gelabert Palle
Físicament es veu que havia sigut un home fort, però ja de gran, ja al final de la seva vida, sembla un home molt castigat. Castigat per l'enfermetat o pel que sigui. Un home d'aspecte dèbil, obsessionat però d'aspecte dèbil.

Narració
És un temps en què Gelabert viu dels records del passat i obsessionat per un vell somni.

Paquita Pi Gelabert
Ell va anar una vegada a Montserrat a fer, això, un documental, i ho va fer des de dalt del cremallera. I el cremallera de Montserrat feia un "vaivén".

Joan Francesc de Lasa
Al revelar la pel·lícula, va veure que li sortia, diu ell, deia ell, a mi m'ho havia dit personalment, en relleu.

Narració
Gelabert vol materialitzar la idea que havia somiat en els seus inicis: el cinema en tres dimensions.


Miquel Porter
El sistema era el de la superposició d'imatges, però ell ho volia fer amb una sola màquina i lograr un estereoscopi pràcticament perfecte...


Joan Francesc de Lasa
Ell estava preocupat, sobretot, pel soroll que feia la màquina, feia un estruendo. No sabem res més, ningú l'ha vist, aquesta màquina.

Joan Gelabert Palle
Bueno.. Sí, jo vaig veure unes màquines que fins i tot van estar a casa, van estar en un quarto que hi havia al mig del pis. I me'n recordo que era com una caixa negra gran, i l'avi deia sempre que li faltaven poques coses per tindre-la llesta.

Joan Francesc de Lasa
No era en relleu, era que hi havia una oscil·lació: com que el funicular feia una oscil·lació, la fotografia feia també una oscil·lació. I ell va pensar que d'aquí vindria, sense trobar-hi un principi tècnic, científic, diguem, ell va pensar que allò era en relleu.


Miquel Porter i David Florit Pi
La va desmuntar per perfeccionar-la, i es va posar més malalt i es va morir, i la màquina va quedar desmuntada... I a poc a poc moltes coses van anar desapareixent, i el darrer que queda de tots aquests invents es aquesta entrada de llum, que -insisteixo- anava automatitzada, i una part del sistema d'estirament.

David Florit Pi
O sigui que aquí estem veien les restes del somni de Fructuós Gelabert.

Miquel Porter
Les restes d'un somni, exactament, exactament.



Maria Pérez
Jo m'he criat en aquesta escola, i ara encara hi estic donant classes. Per tant, vull dir, estic molt arrelada en aquesta escola...

Jo el veia en un passadís que hi havia aquí, era aquí. I llavors estava sempre assegut en un banc, prenent el solet, tapadet, amb la gorra, la boina, que era boina, i el gaiato. Sempre me'n recordo així, del Fructuós Gelabert.


Narració
La Institució Montserrat és una escola de Sants, fundada i dirigida per Ramon Navarro i Pepeta Gelabert: el cunyat i la germana de Fructuós.

Paquita Pi Gelabert
S'asseia allà, encara sembla que el vegi! Així, amb el bastó, assegut mirant la canalla com jugava i anava amunt i avall.

Maria Pérez
El Salvador, que era el fill dels porters, i jo ens dedicàvem a fer-lo enrabiar: li trèiem la gorra, li trèiem el gaiato, i deia: "Ara us perseguiré, aquests nanos, aquests nanos què fan!"


Joan Francesc de Lasa
Aquest és el bastó, un dels bastons -en tenia vàrios, ell-, que portava, i el feia servir sempre com a afirmació de la seva personalitat. O sigui, ell, una de les seves posicions preferides era aquesta. I sempre estava picant. I quan parlava, sempre s'ajudava amb el bastó, amb la puntera del bastó, per donar força a les seves afirmacions.

Jo, en aquest moment, se m'acosta el moment de portar bastó, i m'agradarà molt portar el bastó del Gelabert.



Llúcia Pi Gelabert
L'avi, saps què feia? Quan estàvem dinant i tots parlàvem alhora, agafava el bastó i feia així: "Orden, orden...!"

Paquita Pi Gelabert
Perquè ell no volia mai soroll.


Joan Gelabert Palle
Aquell home jo sempre el veia sèrio, pensatiu, fent les seves coses, però mai no se'm va asseure a la falda. O sigui, no, no em va agafar mai i em va asseure a la falda. Aviam si m'entens, és aquesta, això és la distància que jo veia, la diferència o la gran diferència que jo trobava dels avis dels altres amics meus, amb el meu avi.

Paquita Pi Gelabert
Semblava que sempre estigués trist. Sempre...

Llúcia Pi Gelabert
Així.

Paquita Pi Gelabert
Jo crec que ho estava, de trist. Perquè pensar en tot lo que havia fet ell amb tanta il·lusió, i tanta cosa, i pensar que després l'havien marginat tant! Ell tenia com... tenia una tristesa, m'entén?

Joan Gelabert Palle
Que després ho reconeguin i li posin una plaça o un carrer amb el nom d'ell, trobo que això val poc.

David Florit Pi
Jo penso que si hagués tingut més reconeixement, hauria sigut un triomfador del tot. Perquè, al cap i a la fi, feia el que li agradava...

Joan Francesc de Lasa
Si parlem del Gelabert, això sí que vull que quedi ben clar, no és perquè sigui un gran pioner del cinema. És el nostre primer home de cine.

Narració
El 1952, tres anys abans de morir, Fructuós Gelabert fa un gest d'home bandejat: reuneix alguns familiars i amics al pati de la Institució Montserrat i torna a filmar la que havia estat la seva primera pel·lícula, Riña en un café.

FRUCTUOS GELABERT

El cinema a Catalunya

1895 - 1896 L'arribada del cinema a Catalunya
És difícil determinar la data exacta de l'arribada del cinema a Catalunya. Sembla que les primeres imatges en moviment van arribar dels Estats Units amb el kinetosocope el 5 de maig de 1895. El kinetoscope era un artefacte patentat per Thomas Edison que permetia veure individualment, prèvia introducció d'una moneda, un bucle de 15 metres de pel·lícula que es repetia interminablement.

El caràcter individual del kinetoscope d'Edison va desaparèixer amb l'arribada de l'animatògraf, que permetia veure imatges en moviment a un grup de persones. Patentat per William Paul, l'animatògraf arribà a Catalunya el 24 de maig de 1896. L'invent aprofitava les pel·lícules que Edison editava per al seu kinetoscope, però quan aquest se'n va assabentar va prohibir a Paul de fer-ne cap mena d'ús. La falta de material per projectar i l'aparició a Anglaterra del cinematògraf dels germans Lumière va fer que l'animatògraf entrés en crisi.

La presentació pública del cinematògraf dels Lumière a Catalunya es va fer el 10 de desembre de 1896. Cinc dies després, els fotògrafs Anaïs i Ferran Fernández, coneguts com els germans Napoleón, van adquirir l'aparell dels Lumière i el van portar a Catalunya.

En aquest primers anys, el cinema era una atracció que els firaires ambulants passejaven pels pobles de Catalunya. Però a les ciutats grans de seguida van aparèixer sales estables. La primera va ser inaugurarada a Barcelona el 1898 per la família Belio. L'èxit va ser immediat, i això va fer que s'anessin obrint altres sales per tota la ciutat. El públic que assistia a les projeccions cinematogràfiques era més aviat popular. En aquests primers anys, anar al cine responia més a la voluntat de satisfer una curiositat que no pas a l'interès real per la pel·lícula.


1897 - 1904 Les primeres filmacions
Des de l'aparició del cinema a Catalunya, es va intentar copiar l'aparell dels Lumière per enregistrar imatges. El 1897, Gelabert va construir la primera càmera i va fer les primeres filmacions. Però a més de Gelabert, Catalunya donà altres pioners: Baltasar Abadal, que treballava per a Star Films, la companyia de Georges Méliès, es va especialitzar en documentals i en cinema publicitari. Antoni Tramullas, aragonès de naixement, va desenvolupar gran part de la seva carrera a Catalunya, centrant-se també en la realització de pel·lícules documentals. Però un dels personatges clau del cinema primitiu a Catalunya va ser Segundo de Chomón, més prolífic que Gelabert i que es va especialitzar en films fantàstics.

Les filmacions de Gelabert i Chomón estaven realitzades amb càmeres creades pels propis directors. Les aportacions de Gelabert en el camp de la tècnica van ser molt importants, sobretot pel seu esforç per aconseguir fer cinema en relleu. Per la seva banda, Segundo de Chomón va treballar molt en el camp de la invenció de trucatges i en les tècniques d'il·luminació i pintat del film.



1905 - 1910 Els inicis de la producció organitzada
A partir de 1905, el cinema es va anar consolidant com a espectacle. El públic ja s'havia habituat al nou invent i estava més pendent del que li explicaven. L'existència d'un mercat va comportar la creació d'empreses organitzades que produïen d'una manera continuada.

Una de les primeres productores cinematogràfiques que va sorgir a Catalunya va ser la de Fructuós Gelabert, que es va associar amb la firma Diorama. Els seus productes eren sobretot films documentals, però també d'argument. Una altra productora era la Hispano Films de J. Macaya, una empresa amb més força econòmica que la de Gelabert, directament relacionada amb la distribució. La Hispano estrenà títols d'èxit com Don Juan Tenorio (1908) i Dom Joan de Serrallonga (1910). Igual que la Hispano, l'Iris Films era una productora-ditribuïdora que va sorgir de l'associació entre el distribuïdor Andreu Cabot i el fotògraf Narcís Cuyàs.

Tot i això, la majoria de cineastes catalans treballaven per a empreses estrangeres, com Baltasar Abadal, que filmava per a la Star Films de Méliès, o Segundo de Chomón, que ho feia per a la casa Pathé.

En aquesta etapa, els temes de les pel·lícules eren sempre els mateixos: documentals, reportatges, versions curtes de clàssics teatrals (Terra baixa, Dom Joan de Serrallonga), films de trucatges i fantasiosos. Però també es van començar a produir drames i melodrames de ficció i adaptacions de sarsueles.

Espanya es va convertir de seguida en un gran consumidor de cinema, i Barcelona va esdevenir un punt clau per a l'exportació i la importació de films de tot Europa. Des del port de la ciutat, les pel·lícules sortien cap a Amèrica Llatina i les Illes Filipines. Aquest mercat tan actiu afavoria també les empreses productores de Catalunya, que aprofitaven per exportar les seves pel.lícules de contingut més universal o folklòric.

A les sales s'hi exhibien "poms de pel·lícules", un conjunt de films projectats l'un darrera l'altre. Cada dia es feien diverses sessions. El públic que assistia a les sales encara era majoritàriament popular, però la burgesia, sobretot les generacions més joves, començava a anar al cinema amb una certa assiduïtat.

Aquesta progressiva consolidació del cinema va generar protestes en diversos sectors. Els primers a manifestar el seu rebuig van ser la gent de teatre, que veien com el seu públic disminuïa. Aquesta crisi se solucionà amb l'aparició del Film Art, una tendència originada a França que fusionava els dos mons. Els actors de renom representaven grans clàssics teatrals davant de les càmeres.

D'altra banda, la classe política i l'estament religiós també estaven en contra del nou invent. En resposta a aquests atacs, l'exhibidor Belio va fundar el Sindicat de Cinematografies de Catalunya, que defensava els interessos de tots els treballadors i empresaris del sector cinematogràfic.

A partir de 1910, les productores van començar a llogar els films en lloc de vendre'ls. Això dinamitzava la producció i afavoria l'augment de la durada dels films. El finançament ja no estava a l'abast de firaires i exhibidors, la banca hi començava a invertir, el cinema s'estava convertint en una indústria potent. Aquest canvi va fer que el distribuïdor -l'intermediari entre productora i sala d'exhibició- esdevingués un element essencial a l'hora de transmetre les necessitats del mercat a les productores.

Pel que fa a la temàtica, durant aquests anys es comencen a realitzar els primers films per episodis. Inspirats en històries de misteri i fulletons, els films seriats eren una bona inversió, perquè feien que la gent, encuriosida per la continuació de la trama, anés més al cinema.

Tècnicament les pel·lícules també van avançar, la qualitat de les màquines que arribaven de França i Alemanya era millor. A Barcelona es van obrir laboratoris especialitzats en el revelat, els trucatges i el procés de viratge del color. El llenguatge cinematogràfic també millorava: la teatralitat del primer cinema va anar desapareixent; ara la càmera es movia amb més llibertat per l'escena i s'apropava més als actors.

El creixement del mercat va propiciar l'aparició de premsa especialitzada en cinema, com les revistes El cine o Arte y Cinematografía. El cinema cada vegada estava més de moda i s'havia convertit en un element d'oci estable. Els firaires que feien cinema ambulant eren cada cop més escassos.

El públic també va augmentar. La burgesia anava al cinema habitualment. El preu de l'entrada s'havia apujat, però els programes s'havien allargat i variaven cada setmana. En aquest moment ja era normal trobar publicitat en cartells, programes de mà o cromos. Es començaven a crear mites i estrelles.



1915 - 1920 De l'expansió a la crisi
La Primera Guerra Mundial, les vagues de 1917, el bloqueig del comerç marítim amb Amèrica, l'augment de la producció cinematogràfica als Estats Units i, sobretot, la manca d'un finançament adequat van fer que les productores de cinema de Barcelona entressin en crisi a partir de 1919.

La creació i la producció cinematogràfica d'aquest període estava centrada en cinc empreses: Segre Films, Royal Films, Barcinógrafo, Hispano Films i Studio Films, la més important de totes, que comptava amb estudis i tallers propis i un bon equip tècnic i artístic. A diferència de les altres productores, la Studio Films inicià una política de creació de stars en contractar actors de renom com Elena Jordi (la reina del Paral·lel) o Lola París, i fomentar-ne la popularitat.

En el camp de la distribució, els capitals estrangers van iniciar la colonització del sector. Les empreses europees dels països en guerra van intentar combatre la competència americana en un terreny neutral: Barcelona. Això va provocar una entrada de material estranger molt més abundant que el que es produïa localment.

Pel que fa als temes de les pel·lícules, triomfaven les d'entreteniment, com els serials d'aventures i el cinema americà. No es produïen films que reflectissin els canvis polítics i socials que s'estaven vivint a Europa.



1920 La caiguda
L'èxit del cinema americà va afectar fatalment la producció europea en general i l'espanyola en particular. Fer cinema espanyol era cada vegada més difícil, el mercat era massa competitiu. Barcelona va deixar de ser el centre de producció nacional. Les poques empreses productores que quedaven a Catalunya van anar desapareixent amb l'arribada del sonor.



Documentació:
PORTER-MOIX, MIQUEL. Breu història del cinema primitiu a Catalunya. Edicions Robrenyo. Sèrie Fructuós Gelabert. Barcelona, 1977.

Enllaços:
Hiperenciclopèdia
Història del cine - www.xtec.es/~xripoll/ecine0.htm



Filmografia de Fructuós Gelabert

Nota: La següent filmografia va ser publicada dins el catàleg de la 16a Setmana Internacional del Cinema en Color de Barcelona (25 d'octubre - 2 de novembre, 1974).

L'any 1974 es commemorava el centenari del naixement de Fructuós Gelabert i els organitzadors de l'esmentada Setmana Internacional van celebrar-ho amb un seguit d'actes d'homenatge, entre els quals consta l'elaboració i publicació d'aquesta filmografia.

Era la primera vegada que es recollia tota l'obra coneguda de Fructuós Gelabert.

Una gran part d'aquestes obres no existeixen.
Les obres marcades amb un asterisc (*) són les que es conserven.

En una "Nota prèvia", els autors de la filmografia destaquen que el fet que es conservin tan poques obres de Gelabert dificulta la precisió de les dades, especialment les referides a l'any exacte de producció de cada film, l'idioma original dels títols i el nombre total de films que Gelabert va dirigir i/o en els quals va intervenir com a operador de càmera.

A continuació reproduïm la filmografia tal com es va publicar l'any 74. Els comentaris en cursiva corresponen a informació complementària que hem introduït a posteriori.


Filmografia:

1897

Riña en un café
Escena còmica (20 metres)
Producció, Argument i Direcció: Fructuós Gelabert
- Primera pel·lícula de Fructuós Gelabert (segons les seves Memòries).
- Probablement es tracta de la primera pel·lícula argumental rodada i estrenada a Espanya.
- Gelabert hi apareix en un dels papers.

Salida de los trabajadores de la fábrica "La España Industrial"
Documental (20 m)
Producció, Direcció i Fotografia: Fructuós Gelabert

Salida del público de la iglesia parroquial de Santa María de Sants
Documental (20 m)
Producció, Direcció i Fotografia: Fructuós Gelabert

1898

Dorotea
Escena mímica de transformisme (60 m)
Producció, Direcció i Fotografia: Fructuós Gelabert

Llegada de un tren a la Estación y de la reina doña María Cristina a Barcelona
Documental (40 m)
Producció, Direcció i Fotografia: Fructuós Gelabert

Llegada de un tren a la estación de Ferrocarril del Norte de Barcelona
Documental (20 m)
Producció, Direcció i Fotografia: Fructuós Gelabert
(*) Fragment

1899

Llegada del vapor "Bellver" a Mallorca
Documental (50 m)
Producció, Direcció i Fotografia: Fructuós Gelabert

Choque de dos transatlánticos
Escena de trucatge (40 m)
Producció, Direcció, Fotografia i maquetes: Fructuós Gelabert
-Amb aquest film Gelabert va fer el seu primer intent de trucatge.

1900

Panorama de Barcelona: Monumentos y fiestas
Documental (150 m)
Producció, Direcció i Fotografia: Fructuós Gelabert

1901

Documental familiar en torre de Sarrià
Cinta no comercial (40 m)
Producció, Direcció i Fotografia: Fructuós Gelabert

Pista de bicicleta para niños en Barcelona
Documental (50 m)
Producció, Direcció i Fotografia: Fructuós Gelabert

Visita de la Escuadra británica al puerto de Barcelona
Documental (120 m)
Producció, Direcció i Fotografia: Fructuós Gelabert
(*) Fragment

1902

Procesión de la Hijas de María a la iglesia parroquial de Santa María de Sants
Documental (120 m)
Producció, Direcció i Fotografia: Fructuós Gelabert
-Aquest és el film sencer més antic que es conserva de Gelabert.
(*) Film sencer

Carreras de caballos en el Hipódromo de Barcelona
Documental (100 m)
Producció, Direcció i Fotografia: Fructuós Gelabert

Carnaval en Las Ramblas
Documental (185 m)
Producció, Direcció i Fotografia: Fructuós Gelabert

1903

Puerto de Barcelona
Documental (20 m)
Producció, Direcció i Fotografia: Fructuós Gelabert
(*) Film sencer

1905

Los guapos de la Vaquería del Parque
Comèdia còmica (250 m)
Producció, Argument, Direcció i Fotografia: Fructuós Gelabert
-Aquest film va tenir molt de ressò a la premsa perquè, per filmar-lo, Gelabert va posar un anunci de contactes en un diari de Barcelona. La pel·lícula mostrava la resposta real que havia tingut l'anunci trampa.

Alhama de Aragón y el Monasterio de Piedra
Documental (120 m)
Producció, Direcció i Fotografia: Fructuós Gelabert

Carreras de bicicletas en el Parque
Documental (120 m)
Producció, Direcció i Fotografia: Fructuós Gelabert
(*) Fragment

1906

Fiestas y cabalgata en la ría de San Sebastián. Pasajes
Documental (120 m)
Producció, Direcció i Fotografia: Fructuós Gelabert

Bilbao, Portugalete y los Altos Hornos
Documental (110 m)
Producció, Direcció i Fotografia: Fructuós Gelabert

Los Kikos
Escena còmica (200 m)
Direcció i Fotografia: Fructuós Gelabert

Cerveza gratis
Comèdia còmica (130 m)
Producció, Argument, Direcció i Fotografia: Fructuós Gelabert
-Aquest film va tenir una rèplica dirigida per Segundo de Chomón per encàrrec dels productors Macaya-Marro. Aquesta era una pràctica habitual de l'època i Gelabert també va filmar versions de pel·lícules d'altres directors.

1907

Fiestas de San Antonio
Documental (110 m)
Producció, Direcció i Fotografia: Fructuós Gelabert

Aplec a Sant Medir
Documental (120 m)
Producció, Direcció i Fotografia: Fructuós Gelabert

Aplec al bosc de Can Tarrés
Producció, Direcció i Fotografia: Fructuós Gelabert
(*) Film sencer?

Concurso de sardanas en el parque Güell
Documental (100 m)
Producció, Direcció i Fotografia: Fructuós Gelabert

Terra baixa (Tierra baja)
Drama (400 m)
Adaptació, Direcció i Fotografia: Fructuós Gelabert
-Àngel Guimerà va assistir a la projecció de l'adaptació cinematogràfica de la seva obra teatral i en va quedar molt satisfet.

La procesión marítima a Santa Cristina
Documental (125 m)
Producció, Direcció i Fotografia: Fructuós Gelabert

Vilafranca del Penedès: Festes del Drac i balls típics
Documental (120 m)
Producció, Direcció i Fotografia: Fructuós Gelabert

1908

Maria Rosa (María Rosa)
Drama (380 m)
Direcció: Josep Maria Codina i Fructuós Gelabert
Adaptació i Fotografia: Fructuós Gelabert

Gerona monumental
Documental (200 m)
Producció, Direcció i Fotografia: Fructuós Gelabert

Simulacro de bomberos en la Plaza de Cataluña de Barcelona
Documental (130 m)
Producció, Direcció i Fotografia: Fructuós Gelabert

Corrida de toros con Antonio Fuentes
Documental (500 m)
Producció, Direcció i Fotografia: Fructuós Gelabert

Corrida de toros con Ricardo Torres "Bombita"
Documental (180 m)
Producció, Direcció i Fotografia: Fructuós Gelabert

Fiestas del carnaval de 1908 en Barcelona
Documental (185 m)
Producció, Direcció i Fotografia: Fructuós Gelabert

Segunda carrera de caballos en el Hipódromo de Barcelona / Carreras de caballos de 1908
Documental (200 m)
Producció, Direcció i Fotografia: Fructuós Gelabert

Rigoletto
Escenes de l'òpera Rigoletto
Direcció i Fotografia: Fructuós Gelabert

Manon
Escenes de l'òpera Manon Lescaut
Direcció i Fotografia: Fructuós Gelabert

Guardia burlado
Comèdia còmica (180 m)
Argument, Direcció i Fotografia: Fructuós Gelabert
-Per a la projecció d'aquest film, Gelabert munta una estructura a base de miralls que permet que, mentre el públic veu la pel·lícula, un grup d'actors amagats recitin els diàlegs dels personatges de la pantalla. No és la primera vegada que es fa aquesta mena de "cinema sonor", però és una de les més enginyoses de l'època.

Los competidores
Comèdia còmica (120 m)
Argument, Diàlegs, Direcció i Fotografia: Fructuós Gelabert

Los calzoncillos de Toni
Comèdia còmica (250 m)
Argument, Direcció i Fotografia: Fructuós Gelabert
-Aquesta pel.lícula, que incloïa diversos trucatges, va ser un dels films amb més èxit de Gelabert.

Mallorca, isla dorada
Documental (290 m)
Producció, Direcció i Fotografia: Fructuós Gelabert

La Dolores
Drama (350 m)
Direcció: Enrique Giménez i Fructuós Gelabert
Adaptació i Fotografia: Fructuós Gelabert
-Gran èxit de crítica i públic, sobretot pels espectaculars decorats.
-També inclou rètols més breus i explícits que els típics de l'època, que tenen bona acollida.
(*) Film sencer


Amor que mata
Drama (290 m)
Direcció i Fotografia: Fructuós Gelabert
(*) Film sencer

Monasterio de Poblet
Documental (200 m)
Producció, Direcció i Fotografia: Fructuós Gelabert

Montserrat pintoresco / Excursión a Montserrat
Documental (200 m)
Producció, Direcció i Fotografia: Fructuós Gelabert
-És en la realització d'aquest documental que Gelabert veu, per primer cop, la possibilitat de materialitzar el seu somni de filmar en tres dimensions: el moviment del cremallera durant la filmació produeix una oscil·lació en la imatge revelada que dóna una certa sensació de relleu. Anys més tard, ja retirat del cinema actiu, Gelabert comença a treballar en aquesta direcció dissenyant i construint una màquina amb un mecanisme que fa oscil·lar la pel·lícula mentre filma. Hi treballa fins al moment de la seva mort, muntant i desmuntant la màquina per perfeccionar-la. La màquina va quedar desmuntada i algunes peces s'han perdut. Mai ningú no l'ha sabut reconstruir.

1909

La industria del corcho en Sant Feliu de Guíxols
Documental (150 m)
Producció, Direcció i Fotografia: Fructuós Gelabert

Primera Carrera Internacional Automovilística "Peña Rhin"
Documental (195 m)
Producció, Direcció i Fotografia: Fructuós Gelabert

Guzmán, el Bueno
Drama històric (350 m)
Direcció: Enrique Giménez i Fructuós Gelabert
Argument i Fotografia: Fructuós Gelabert
-Film protagonitzat per Margarida Xirgu, que consta com un dels més exportats (França, Portugal, EUA i Sud-amèrica).

Baño imprevisto
Comèdia còmica (250 m)
Argument, Direcció i Fotografia: Fructuós Gelabert
-Un dels film de més èxit popular de Gelabert.

Fiestas veraniegas en La Garriga
Documental (105 m)
Producció, Direcció i Fotografia: Fructuós Gelabert
(*) Film sencer?

De Garraf a Barcelona
Documental (100 m)
Producció, Direcció i Fotografia: Fructuós Gelabert

Aplec a Sant Medir
Documental (140 m)
Producció, Direcció i Fotografia: Fructuós Gelabert

Fiestas de Santa Llúcia. Belenes
Documental (85 m)
Producció, Direcció i Fotografia: Fructuós Gelabert

Fabricación del corcho comprimido
Documental (180 m)
Producció, Direcció i Fotografia: Fructuós Gelabert

1910

Teatro de la Naturaleza en Sabadell
Documental (200 m)
Producció, Direcció i Fotografia: Fructuós Gelabert

Para domar la suegra
Comèdia còmica (240 m)
Argument, Direcció i Fotografia: Fructuós Gelabert

Inundaciones en Lérida
Documental (200 m)
Producció, Direcció i Fotografia: Fructuós Gelabert
-Amb motiu de les greus inundacions que va patir Lleida en aquestes dates, Gelabert va ser un dels pocs operadors de càmera que es va desplaçar al lloc dels fets per filmar-ne imatges.

Segunda Carrera Internacional Automovilística "Peña Rhin" (Mataró-Argentona)
Documental (250 m)
Producció, Direcció i Fotografia: Fructuós Gelabert

Montblanc, la Serra
Documental (120 m)
Producció, Direcció i Fotografia: Fructuós Gelabert

Fabricación del cemento Asland
Documental (250 m)
Producció, Direcció i Fotografia: Fructuós Gelabert

Ribera del Llobregat
Documental (280 m)
Producció, Direcció i Fotografia: Fructuós Gelabert

1911

Carnaval en Palamós
Documental (150 m)
Producció, Direcció i Fotografia: Fructuós Gelabert

Fiestas en La Bisbal
Documental (120 m)
Producció, Direcció i Fotografia: Fructuós Gelabert

Tarragona monumental
Documental (190 m)
Producció, Direcció i Fotografia: Fructuós Gelabert
-Aquest documental consta com a molt exportat (França, Itàlia, Alemanya i Anglaterra).

Castell d'Eramprunyà
Documental (135 m)
Producció, Direcció i Fotografia: Fructuós Gelabert

Fiesta Mayor de Manresa
Documental (209 m)
Producció, Direcció i Fotografia: Fructuós Gelabert

Monasterio de Caralps en Berga
Documental (200 m)
Producció, Direcció i Fotografia: Fructuós Gelabert

Fiestas del Sitio en Bilbao
Documental (250 m)
Producció, Direcció i Fotografia: Fructuós Gelabert

Monasterio de Ripoll
Documental (190 m)
Producció, Direcció i Fotografia: Fructuós Gelabert

Lucha por la herencia
Drama (1.900 m)
Argument i Direcció: Otto Mulhauser i Fructuós Gelabert
Fotografia: Fructuós Gelabert
-Aquest film, amb 1.900 m de pel·lícula, és la primera superproducció en la qual intervé Gelabert. És una producció de la casa Co&Co de Nova York.

De Olot a Gerona en ferrocarril
Documental (240 m)
Producció, Direcció i Fotografia: Fructuós Gelabert

Industrias textiles y tejidos
Documental (400 m)
Producció, Direcció i Fotografia: Fructuós Gelabert

Feria de caballos en Villarrodona
Documental (180 m)
Producció, Direcció i Fotografia: Fructuós Gelabert


1912

Los Pirineos. De Port-Bou a Andorra
Documental (1.200 m)
Producció, Direcció i Fotografia: Fructuós Gelabert

El Montseny, Viladrau y el Tordera
Documental (220 m)
Producció, Direcció i Fotografia: Fructuós Gelabert

Castell d'Hostalric
Documental (120 m)
Producció, Direcció i Fotografia: Fructuós Gelabert

Aplec a Begues
Documental (120 m)
Producció, Direcció i Fotografia: Fructuós Gelabert

Fiesta colombófila en El Tibidabo
Documental (120 m)
Producció, Direcció i Fotografia: Fructuós Gelabert

Ana Kadova
Drama (2.200 m)
Direcció: Otto Mulhauser i Fructuós Gelabert
Fotografia: Fructuós Gelabert
-Segona col·laboració de Gelabert en una superproducció de la Co&Co de Nova York. Té força èxit i és un dels seus films més exportats.

Los Viveskis sin contrato
Comèdia còmica (410 m)
Producció, Argument, Direcció i Fotografia: Fructuós Gelabert

Lucha de corazones
Drama (750 m)
Direcció: Josep Maria Codina
Fotografia: Fructuós Gelabert

1913

Zaragoza y sus monumentos
Documental (200 m)
Producció, Direcció i Fotografia: Fructuós Gelabert

Fabricación del hielo
Documental (180 m)
Producció, Direcció i Fotografia: Fructuós Gelabert

Excursión a Sant Llorenç del Munt
Documental (200 m)
Producció, Direcció i Fotografia: Fructuós Gelabert

Eclipse de Sol
Escena còmica (120 m)
Producció, Argument, Direcció i Fotografia: Fructuós Gelabert

Inaguración del Autódromo de Sitges y carreras
Documental (300 m)
Producció, Direcció i Fotografia: Fructuós Gelabert

Fiestas y feria de ganado en Palafrugell
Documental (140 m)
Producció, Direcció i Fotografia: Fructuós Gelabert

Excursión al Bongreny
Documental
Producció, Direcció i Fotografia: Fructuós Gelabert

Mala raza (possiblement després Nubes negras)
Drama (1.200 m)
Producció, Argument, Direcció i Fotografia: Fructuós Gelabert
-Amb la producció d'aquest film, Gelabert va haver d'afrontar una denúncia per plagi que el va portar a declarar en un judici. La mala experiència viscuda va fer que Gelabert esborrés aquest film de la seva memòria.

1914

Tortosa y el Observatorio
Documental
Producció, Direcció i Fotografia: Fructuós Gelabert

Fiestas del Coso Blanco en Tarragona
Documental
Producció, Direcció i Fotografia: Fructuós Gelabert

Cabalgata de los Mercados en Barcelona
Documental
Producció, Direcció i Fotografia: Fructuós Gelabert

Por el hilo se saca el ovillo
Comèdia còmica (300 m)
Direcció i Fotografia: Fructuós Gelabert

Grandes regatas en el puerto de Barcelona
Documental
Producció, Direcció i Fotografia: Fructuós Gelabert


1915

El cuervo del campamento
Comèdia còmica (1.900 m)
Argument i Direcció: Josep de Togores i Fructuós Gelabert
Fotografia i Muntatge: Fructuós Gelabert

Beby y su circo
Comèdia còmica (250 m)
Producció, Argument, Direcció i Fotografia: Fructuós Gelabert

La filla del mar (La hija del mar)
Drama
Adaptació i Direcció: Adrià Gual
Fotografia: Fructuós Gelabert

El nocturno de Chopin
Drama (1.700 m)
Direcció: Adrià Gual
Fotografia: Fructuós Gelabert
-Protagonitzat per Margarida Xirgu, consta com el film més exportat de Gelabert (Alemanya, França, Portugal, Itàlia, Rússia i Sud-amèrica).
-Es tracta d'una gran producció que va ser rodada en només 4 dies en els platós de tres estudis diferents: La Boreal, la casa Cabot i la Hispano Films.

Semana Santa en Tarragona
Documental
Producció, Direcció i Fotografia: Fructuós Gelabert

1917

El sino manda
Drama (2.400 m)
Adaptació, Direcció i Fotografia: Fructuós Gelabert
-Film rodat íntegrament als estudis de cinema La Boreal, propietat de Gelabert.

El doctor Rojo
Drama (2.600 m)
Argument i Direcció: Ramon Caralt
Fotografia i Muntatge: Fructuós Gelabert
-Gran producció filmada en tres episodis: El doctor Rojo, La herencia i El invisible.
-Film rodat íntegrament als estudis de cinema La Boreal, propietat de Gelabert.

1918

La España trágica
Drama en quatre jornades (4.800 m)
Direcció: Rafael Salvedor
Fotografia: Josep Maria Maristany i Fructuós Gelabert


1919

El regalo de Reyes
Comèdia dramàtica
Direcció: Julio Roesset i José Buchs
Fotografia: Alberto Arroyo i Fructuós Gelabert

La mesonera del Tormes
Comèdia dramàtica
Direcció: Julio Roesset i José Buchs
Fotografia: Alberto Arroyo i Fructuós Gelabert

1920

Cogida y muerte de "Gallito"
Documental
Selecció, Ordenació i Muntatge: Fructuós Gelabert

La patrona de Berga
Documental
Producció, Direcció i Fotografia: Fructuós Gelabert

Operaciones del doctor Mas
Documental científic
Direcció i Fotografia: Fructuós Gelabert
-Amb aquest film, Gelabert va contribuir a una pràctica que començava a ser habitual a l'època: l'aplicació del cinema a la investigació científica. La majoria d'aquestes filmacions es van fer als quiròfans de l'Hospital Clínic de Barcelona.

1921

Manufactura de imágenes en Olot
Documental
Producció, Direcció i Fotografia: Fructuós Gelabert

Veraneo en Olot
Producció, Direcció i Fotografia: Fructuós Gelabert

El valle de Ribas
Documental
Producció, Direcció i Fotografia: Fructuós Gelabert

El valle de Núria
Documental
Producció, Direcció i Fotografia: Fructuós Gelabert

1922

Viajar sin billete
Comèdia còmica (280 m)
Direcció i Fotografia: Fructuós Gelabert
Argument: Josep Vives i Fructuós Gelabert

Barcelona bajo la nieve
Documental (110 m)
Producció, Direcció i Fotografia: Fructuós Gelabert

1923

Sanromà
Producció, Direcció i Fotografia: Fructuós Gelabert

1925

En las entrañas de Madrid
Drama
Direcció: Rafael Salvador
Fotografia i Muntatge: Fructuós Gelabert

Documental familiar
Cinta no comercial (120 m)
Producció, Direcció i Fotografia: Fructuós Gelabert
-En aquest film apareix breument Fructuós Gelabert, en el moment de sortir per la porta de l'església on s'havia celebrat el casament de la seva filla Llúcia Gelabert Bonvehí.
(*) Fragment

Costa Brava
Documental (300 m)
Producció, Direcció i Fotografia: Fructuós Gelabert

1926

Combate de boxeo Uzcundun vs. Spalla
Documental
Producció, Direcció i Fotografia: Fructuós Gelabert
-Per filmar aquest documental, Gelabert -que no tenia permís per gravar- va assistir al combat com a espectador portant una càmera amagada sota l'abric.
(*) Fragment

1928

La puntaire (La encajera)
Drama (3.500 m)
Adaptació i Direcció: Josep Claramunt i Fructuós Gelabert
Fotografia: Fructuós Gelabert
-Últim film de Gelabert.
(*) Fragment

1952

Riña en un café
Producció i Direcció: Fructuós Gelabert
Fotografia: Ramon de Baños
-Aquest film és una versió de la seva primera pel·lícula, amb el mateix títol, que Gelabert va filmar poc abans de morir utilitzant les mateixes tècniques i aparells del cinema mut primitiu.